Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

В 30-50-х годах XX века в Советском Союзе были разработаны интереснейшие архитектурные проекты, которым так и не суждено было сбыться.

Архитектурные проекты Москвы 30-50-х годов являются одними из самых амбициозных в мировой истории. Огромные здания, дворцы и арки должны были воплотить в себе всю мощь первого в мире социалистического государства. Самые талантливые архитекторы из самых разных творческих школ боролись за право реализации своих проектов.

Среди всех проектов выделялся «Генеральный план реконструкции Москвы», принятый в 1935 году. Согласно этому плану в кратчайшие сроки Москва должна была превратиться в образцовую и показательную мировую столицу. Целая система магистралей, площадей и набережных с уникальными зданиями осуществили бы самые прекрасные мечты о светлом будущем.

А. Веснин, В. Веснин, С. Лященко. 1934

В 1934 году был объявлен конкурс на здание Народного Комиссариата тяжелой промышленности (Наркомтяжпром) на Красной площади. Сооружение этого грандиозного комплекса в 110 тысыч кубических метров на площади в 4 гектара привело бы к радикальной реконструкции Красной площади, прилегающих улиц и площадей Китай-города. Впечатляющие проекты братьев Весниных - лидеров движения конструктивизма, так и не были отмечены жюри.

Б. Иофан, О. Гельфрейх, О. Щуко. Скульптор С. Меркулов. Один из вариантов утвержденного проекта. 1934

Конкурс на проект Дворца Советов в Москве - один из самых масштабных и представительных архитектурных конкурсов двадцатого столетия. На конкурс было представлено 160 проектов. 24 предложения поступили от иностранных участников, среди которых были всемирно известные архитекторы: Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус, Эрих Мендельсон.

Л. Савельев, О. Cтапран. 1931

В 1931 году Моссовет провел закрытый конкурс на проект огромной гостиницы на 1000 номеров, самой благоустроенной по меркам тех лет. В конкурсе участвовало шесть проектов, лучшим был признан проект молодых архитекторов Савельева и Стапрана. В проект гостиницы, его фасад, были внесены изменения в духе новой монументальности и ориентации на классическое наследие. Согласно легенде, Сталин подписал сразу оба варианта решения фасада здания, поданные ему на одном листе, в результате чего фасад выстроенной гостиницы оказался несимметричным.

Дворец техники

А. Самойлов, Б. Ефимович. 1933

Конкурс на проект Дворца техники был объявлен в 1933 году. Сам объект проектирования представлял собой комплекс научных и технических учреждений. Он должен был «вооружать массы достижениями советской техники в области промышленности, сельского хозяйства, транспорта и связи». Местом строительства Дворца был выбран участок на берегу Москвы-реки, однако сам дворец так и не был сооружен.

Здание военного наркомата

Л. Руднев. 1933

Сооружения архитектора Л. Руднева принадлежат к числу наиболее заметных в Москве. В 30-е годы по его проектам был выстроен ряд зданий Наркомата обороны. Для зданий этого ведомства архитектор выработал особый стиль с мотивами грозной неприступности и подавляющей мощи.

Здание Наркомата тяжелой промышленности

И. Фомин, П. Абросимов, М. Минкус. 1934

Иван Фомин: «Две основные вертикали главного фасада даны для того, чтобы создать щель, через которую хорошо было бы смотреть на мавзолей. По площади Свердлова здание заканчивается прямым торцом корпуса. Здесь избран прием силуэтного решения. Этот торец мы разрываем очень парадной аркой, отвечающей характеру старой архитектуры площади. Здание в плане представляет замкнутое кольцо. Так как композиция является замкнутой, мы не хотели подниматься в целом выше 12–13 этажей и только башни будут достигать высоты 24 этажа».

Здание Наркомата тяжелой промышленности

А. Веснин, В. Веснин, С. Ляценко. Вариант. 1934

Из объяснительной записки к проекту: «На стилобате, отвечающем Кремлевской стене, поставлены четыре башни, доходящие высотою до 160 метров. Ритмическое построение, выражающееся в четырех вертикальных элементах и колоннаде стилобата, создает зрительную протяженность, необходимую для продольного обрамления площади, и отвечает построению Кремлевской стены».

Дом Аэрофлота

Д. Чечулин. 1934

Здание «Аэрофлота», которое планировалось возвести на площади у Белорусского вокзала, было задумано архитектором Дмитрием Чечулиным как монумент героической советской авиации. Отсюда остросилуэтное решение и «аэродинамическая» форма высотного корпуса. Проект в своем первоначальном виде и назначении осуществлен не был. Почти полвека спустя общие идеи проекта были воплощены в комплексе Дома Верховного Совета РСФСР на Краснопресненской набережной (ныне Дом Правительства).

Дом книги

Проект Дома книги - пример характерного для начала 30-х годов решения здания как «архитектурного монумента». Трапециевидный, устремленный ввысь силуэт, упрощенные архитектурные формы и обилие скульптуры на всех частях здания.

«Арка героев». Монумент героическим защитникам Москвы

Л. Павлов. 1942

С октябре 1942 года, в самый разгар Великой Отечественной войны газета «Литература и искусство» сообщала: «Заканчивается конкурс на монументы героям Великой Отечественной войны. От московских скульпторов и архитекторов поступило около 90 работ. Получены сведения о высылке проектов из Ленинграда, Куйбышева, Свердловска, Ташкента и других городов СССР. Ожидается прибытие свыше 140 проектов». Автор «Арки героев» архитектор Леонид Павлов предложил разместить свой памятник на Красной площади. Монумент сооружен не был.

Дворец Cоветов

Б. Иофан, В. Гельфрейх, Я. Белопольский, В. Пелевин. Скульптор С. Меркулов.
Один из вариантов утвержденного проекта. 1946

Дворец Советов задумывался как самое большое здание на земле. Его высота должна была достигать 415 метров - выше самых высоких сооружений своего времени: Эйфелевой башни и небоскреба Эмпайр стейт билдинг. Здание-постамент должна была увенчивать скульптура Ленина высотой 100 метров. В этой системе функционировали специальные лаборатории по оптике и акустике, действовали механический и керамзитобетонный заводы, к строительной площадке была подведена отдельная железнодорожная ветка. В 1941 году в связи с войной строительство было приостановлено и уже не возобновлялось.

Сегодня очевидно, что лучшие образцы этой архитектуры, в значительной части так и оставшейся в проектах, глубже и содержательнее идеологических догм, в рамках которых они осуществлялись. Пусть неосуществленные проекты этих зданий-монументов напоминают о том, что можно и должно строить новое, не разрушая исторических ценностей прошлого. То, что дала нам история, будь то добрым или злым, - это наша история, и мы обязаны принимать ее такой, какая она есть.

Великая Октябрьская Социалистическая революция дала мощный импульс творчеству во всех областях культуры, искусства, архитектуры. Революционные социалистические идеалы, отмена частной собственности на землю и крупную недвижимость, плановые основы социалистического хозяйства раскрыли невиданные ранее горизонты в сфере градостроительных исканий, создания новых по социальному содержанию типов зданий, новых средств выразительности архитектуры. Насыщенная творческая атмосфера характеризовала весь послереволюционный период.

Партия и Советское правительство, занимаясь в этот период первостепенными по важности политическими и экономическими вопросами, не оставляли без внимания развитие художественной культуры. Исторических аналогов не было. Социалистическую культуру, искусство приходилось создавать в сложном переплетении старого и нового, передового и консервативного. Какой должна быть новая архитектура, особенно в такой сложной, многонациональной стране, никто заранее сказать не мог.

Не было здесь какой-либо одной декретированной линии. Развивались различные направления, и сама жизнь, весь ход социалистического развития страны должны были определить их истинную гуманистическую ценность и значение. В этом заключалась особенность подхода пролетарского государства к творческой жизни первых полутора десятилетий после революции. Но развитие не протекало стихийно, оно тщательно анализировалось в свете коммунистической идеологии и конкретных задач построения социализма в стране. Под руководством В. И. Ленина на длительную историческую перспективу закладывались основы партийной политики в области культуры, искусства, архитектуры. С именем В. И. Ленина связан глубоко продуманный комплекс мероприятий, в результате которых в воюющей, голодной, испытывающей бесконечные лишения стране художественная жизнь не только не замерла, но обрела силу для дальнейшего подъема.

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917—1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету, и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи. Возможности новых материалов и конструкций (в основном — гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» — переустройство самой жизни. Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме — и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА — конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри-наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы — вне связи с конкретной функцией и конструкцией — принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм — во всяком случае в теории — тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой — поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Однако ни один из проектов этого плана не был реализован.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации. Более перспективным и, главное, полностью при-годным для практики оказался другой — упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» — в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Преодолевая крайности утопических концепций, советская градостроительная мысль вырабатывала перспективные модели развивающегося города. Так, Н. Милютин предложил свою всемирно известную теперь «поточно-функциональную» схему зонирования городской территории в виде параллельно развивающихся полос промышленности, транспорта, обслуживания, жилья и т.д. Схема Милютина повлияла не только на отечественную, но и на зарубежную градостроительную мысль — ее влияние ощущается в работах Ле Корбюзье, А. Малькомсона, Л. Гильберзаймера и др.

Вместе с тем схема Милютина оставляла открытой проблему общегородского центра, органично включенного в структуру города и организующего его жизнь и смысловые связи. Этот недостаток преодолел Н. Ладовский, работавший над планом Москвы и предложивший разорвать ее кольцевую структуру, превратив центр из точки в направленную ось, задающую направление параболическим дугам функциональных зон — жилой, промышленной и т.д. Это было смелое и дальновидное прозрение — лишь в конце 50-х годов К. Доксиадис выступил с идеей «динаполиса», повторив основные позиции теоретической аргументации и проектной разработки Н. Ладовского.

С дискуссией о социалистическом расселении были связаны и экспериментальные разработки зданий принципиально новых типов, рожденных новыми социальными отношениями и специфическими задачами того этапа социалистического строительства. К их числу относятся новые типы жилищ и производственных предприятий, рабочие клубы и т. д. По-своему ярким и драматическим было проектирование домов-коммун, посредством которых стремились ускорить развитие быта, воплотить в жизнь принципы обобществления и коллективизма. Нет сомнения, что на проекты «апартмент-хаузов» в Скандинавии, Англии и Америке, разного рода домов с обслуживанием в «социалистических странах» оказали влияние проекты советских архитекторов 20-х годов.

Параллельно с теоретическими и экспериментальными проработками проблем самого высокого уровня — принципы расселения, переустройство труда и быта — осуществлялись практические мероприятия по проектированию городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки — Автостроя в Горьком, Запорожья, Кузнецка, Магнитогорска, велась реконструкция существующих городов, строительство новых жилых массивов в Москве, Ленинграде, Свердловске, Новосибирске, Баку, Харькове и др. На рубеже 20—30-х годов в не-которых городах были построены крупные, пространственно развитые объекты, объединявшие жилище с элементами обслуживания («Городок чекистов» в Свердловске, жилой комплекс на Берсеневской набережной в Москве). Они, как правило, имели подчеркнуто градостроительное значение, выразительное пластическое решение. В начале 30-х годов советские архитекторы непосредственно подошли к идее микрорайонирования, которая распространилась по всему миру лишь в послевоенный период. Такие видные зарубежные архитекторы, как К. Перри и П. Аберкромби, высоко оценивали эти перспективные предложения и практику их реализации.

Обширные работы проводились по преобразованию центров ряда городов, прежде всего столиц союзных и автономных республик. Признание далеко за пределами нашей страны получила застройка нового центра тогдашней столицы Украины-Харькова. Здание харьковского Госпрома можно отнести к высшим художественным завоеваниям конструктивистской архитектуры. В ряде случаев промышленные здания и сооружения достигали звучания большой архитектуры. Архитектурным сооружением мирового уровня стала Днепровская ГЭС имени В. И. Ленина.

Высшим творческим итогом развития советской архитектуры того периода стал Мавзолей В. И. Ленина, созданный по проекту А. Щусева. Мастер достиг классической отточенности, строгой, монументальной и торжественной композиции. Идейная глубина замысла, новаторство форм органично соединились с преображенной классической традицией. Высокая профессиональная культура породила произведение поистине гениальное, до сих пор сохраняющее значение непревзойденной вершины в ряду самых крупных художественных завоеваний нашей архитектуры.

Язык архитектуры 20-х годов был всецело созвучен социально-культурной специфике своего времени. Простота, нарочитая скромность жизни выступала этической нормой пролетарской идеологии и в послеоктябрьские годы, заполненные борьбой, и в годы нэпа, когда революционный аскетизм нарочито противопоставлялся показной роскоши ожившей мелкобуржуазной среды, и в трудных условиях начала социалистической индустриализации, подчас требовавших сурового самоограничения. В этой атмосфере подчеркнутая простота архитектурных форм была естественной и прочно ассоциировалась с демократичностью, новым строем отношений.

История советской архитектуры (1917-1954) под ред. Н.П. Былинкина и А.В. Рябушина.

Историю советской архитектуры можно разделить на три этапа. Первый этап (1917–1932) характерен новаторской направленностью, второй (1933–1954) – освоением классического наследия, третий (с середины 50-х годов) – решением социальных и идейно-художественных задач на основе индустриализации и технических достижений в строительстве.

Советская архитектура 1917–1932 гг.

Историю советской архитектуры можно разделить на три этапа. Первый этап (1917–1932) характерен новаторской направленностью, второй (1933–1954) – освоением классического наследия, третий (с середины 50-х годов) – решением социальных и идейно-художественных задач на основе индустриализации и технических достижений в строительстве.

Сразу после революции были созданы проекты реконструкции Москвы и Петрограда (А.Щусев, И.Жолтовский и др.), проекты городов будущего. Поиски новых путей решения проблем в архитектуре велись в разных направлениях: в области градостроительства, стандартизации и типизации, основ архитектурного образования и т.п. И. Жолтовским (1867–1959), законов классического зодчества И.Фоминым (1872–1936), в разработке приемов "реконструкции" классического наследия. Другие (например, Э.Лисицкий, И.Голосов, К.Мельников) выражали архитектуру в романтических формах, стремясь порвать с традиционализмом.

К середине 20-х годов сложились два первых обьединения архитекторов: в 1923 г. – АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов), куда входили Н.Ладовский, В.Кринский, К.Мельников и другие, выдвигавшие идею синтеза архитектуры и искусств с целью создания на этой основе психофизических законов "рациональной" архитектуры, обладающей "эмоционально-эстетическими качествами и свойствами"; в 1925 г. – ОСА (Обьединение современных архитекторов), куда входили братья Веснины, М.Гинзбург, И.Николаев и другие, называвшие себя конструктивистами и ставившие своей целью преобразование окружающей среды путем "функционального метода" на основе прогрессивных производственно-бытовых процессов, типизации и стандартизации массового строительства. Творчеством рационалистов и конструктивистов был создан стиль архитектуры 20-х годов.

К крупнейшим произведениям зодчества конструктивистского направления относятся здания принципиально новых типов – дома коммуны, построенные по принципу обьединения индивидуального жилища и общественно-бытовых учреждений в одной объемно-пространственной композиции: студенческий дом-коммуна (1929–1930. И.Николаев), дом-коммуна на ул.Чайковского в Москве (1928–1930, М.Гинзбург и др.) с экономично спланированными квартирами и обобществленным обслуживанием. Однако качество материалов и строительных работ отставало от новых архитектурных идей.

В 1925 г. возникли новые проекты социалистических городов на базе промышленных гигантов первой пятилетки: Автострой в Горьком; Запорожье, Кузнецк, Магнитогорск. Строили "соцгорода" комплексно: вместе с жилыми домами возводили предприятия, магазины, детские учреждения,школы, клубы и т.д.

Промышленное строительство отличалось от дореволюционного современной архитектурной формой, крупными масштабами, четким силуэтом.

Архитектурным сооружением мирового уровня явилось здание Днепрогэса в Запорожье (1929–1932, В.Веснин и др.).

Сформировался новый тип четырех-, пятиэтажного многоквартирного секционного жилого дома.

К роме школ, детских учреждений, фабрик-кухонь, больниц и универмагов строились новые типы общественных зданий – рабочие клубы: в Москве – Дворец культуры Пролетарского района (1931–1937, братья Веснины), в котором функционализм в объемно-планировочной композиции сочетается с элементами классической планировки; Клуб им. Русакова (1927–1929, К.Мельников), в котором символические формы порывают с традиционными архитектурными формами.

Особое место в советской и мировой архитектуре этого периода занимает Мавзолей В.И.Ленина (1929–1930, А.Щусев). Построенный как памятник создателю Советского государства, Мавзолей стал архитектурно-композиционным центром ансамбля Красной Площади благодаря доминирующему положению и выразительному образу.

Советская архитектура предвоенного и послевоенного периодов (1933–1954).

С начала 20-х до середины 30-х годов постепенно изменяется стилевая направленность советской архитектуры. Если в начале простота архитектурных форм диктовалась демократическими идеалами, то к середине 30-х годов потребовалось уже отразить идеи социализма. Архитекторы обратились к классическому наследию как арсеналу композиционных принципов, приемов и форм.

Жилые территории формировались в виде укрупненных кварталов, объединенных в планировочные районы и включающие комбинаты бытового обслуживания. Началось строительство метрополитена, первая очередь которого вступила в действие в 1935 г.

Советская архитектура предвоенного времени характеризуется монументализацией архитектурного образа, парадной представительностью. Большую роль в выработке стиля этого периода сыграл объявленный в начале 30-х годов конкурс на разработку Дворца Советов в Москве. В 1939 г. началось строительство Дворца Советов (Б.Иофан, В.Щуко, В.Гельфрейх). Эта монументальная композиция 300-метровой высоты должна была быть увенчана 100-метровой статуей В.И.Ленина. Строительство было прервано войной, но проект оказал влияние на развитие архитектуры 50-х годов.

В Москве в 1935–1941 гг. был обновлен центр города.

Перед Великой Отечественной войной появилась возможность больше внимания уделять массовому жилищному строительству. Особенно ценным стал опыт возведения жилых домов поточно-скоростным методом,а также домов из крупных блоков.

В период Великой Отечественной войны гитлеровцы разрушили 1710 городов и поселков, более 70 тысяч сел и деревень, около 32 тысяч промышленных предприятий. В то же время выросли города Крайнего Севера (Норильск, Воркута), началось строительство на востоке и юго-востоке страны (Сумгаит, Рустави близ Тбилиси, Ангарск в Сибири).

Восстановление, строительство и реконструкция городов после войны потребовали научного обоснования огромного объема проектно-планировочных работ, разработки схем и проектов районной планировки. Формирование нового архитектурного облика городов и сел в послевоенный период шло в короткие сроки: уже в первой половине 50-х годов разрушенные города и села в основном были восстановлены.

В 1947 г. было принято решение о строительстве в Москве высотных зданий как символа победы в Великой Отечественной войне.

В это же время были построены в Москве жилые дома по проектам И. Жолтовского на Смоленской площади и Большой Калужской улице, решенные на основе разработки тем классики.

Важную роль в послевоенной архитектуре сыграло типовое проектирование, получившее развитие в 1945–1954 гг. Это было время создания новой методологии типового проектирования – серийного метода при централизованном изготовлении унифицированных элементов. И.Жолтовский считал, что массовое типовое – вот что в первую очередь должно быть прекрасным. Поэтому необходимо создавадь типы удобного, экономичного, красивого жилья. Нужно разрабатывать грамотные, высококачественные стандарты конструкций и архитектурных деталей. Удешевление и индустриализация массового строительства, стандартизация и типизация не противоречат, а способствуют задаче создания красивой, величественной и радостной архитектуры. На этом пути имеется полный простор для новаторства.

Советская архитектура 1954–1980 гг.

Начало нового этапа развития советской архитектуры ознаменовало постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР "Об устранении излишеств в проектировании и строительстве" (1955). В результате коренной перестройки архитектурно-строительного дела предполагалось создать архитектуру современного социалистического города.

С конца 1950-х годов создаются крупные массивы преимущественно на свободных городских землях. Началось строительство многоэтажных односекционных крупноблочных зданий башенного типа.

Характерные черты архитектуры и строительства в Москве 70-х годов – крупный экспериментальный жилой район в Чертаново-Северном, новые типы жилых домов Тропарева. Жилые дома, общественные здания и инженерные сооружения стали возводить на основе "Единого каталога унифицированных железобетонных изделй и конструкций".

С 60-х годов все большее число зданий стали строить по индивидуальным проектам. Наряду с решением функциональных и технико- экономических задач ставилась цель создавать художественно-выразительные композиции: Кремлевский Дворец Съездов (1959–1961, М.Посохин и др.), Дворец пионеров на Ленинских горах (1958–1962, И.Покровский и др.). Лаконизм форм при функционально и эстетически обоснованных объемно-планировочных решениях, отразивших стилевые особенности 60-х годов, проявился в сооружении ансамбля проспекта Калинина (1962–1968, М.Посохин и др.). Силуэт города в 1967 г. обогатился зданием телевизионной башни (конструкторы Н.Никитин, Л.Баталов) при Телевизионном центре.

В 1971 г. был утвержден Генеральный план развития Москвы, рассчитанный на 25-30 лет, разработан проект детальной планировки центра Москвы.

Транспортные и пешеходные потоки начали располагать в равных уровнях, чтобы избежать их пересечения. Появились новые линии метрополитена, продолжающие и развивающие структуру города, новые транспортные магистрали.

В условиях роста населения городов формируются сложные транспортные системы, появляется новый масштаб градостроительных форм и районов застройки, создаются многофункциональные системы и центры городской активности. Советская архитектура развивается в лаконичных формах при функциональном и эстетически обоснованном объемно-планировочном решении архитектурных ансамблей и отдельных сооружений.

При формировании архитектурно-художественного образа зданий используют различные виды монументально-декоративного искусства: настенную роспись, мозаичное панно, скульптуру (новое здание МХАТа им.А.М.Горького, 1972, В.Кубасов и др.).

Основу архитектуры городов формирует жилищное и культурно-бытовое строительство. Генеральный курс на типизацию в массовом строительстве и развитие индустриального домостроения позволили намного быстрее решить проблему обеспечения населения благоустроенным жильем.

В 1976 г. началось строительство олимпийских объектов к XXII Олимпиаде в Москве. Некоторые из построенных олимпийских объектов являются уникальными по своим архитектурным и инженерно-техническим решениям, технологическому оборудованию. Таковы крытый спортивный стадион и бассейн "Олимпийский" на Проспекте Мира (М.Посохин и др.), крытый велотрек в Крылатском (Н.Воронина и др.)

Архитектура конца 70-х – начала 80-х годов отмечена возросшим уровнем мастерства выдающихся советских архитекторов. Архитектурная практика переходит на более высокую ступень развития, характерной чертой которой является комплексное решение ее задач архитекторами, конструкторами, строителями, экономистами, работниками промышленности строительных и отделочных материалов, в том числе домостроительных заводов; социологами, медиками и другими работниками смежных профессий.

(Жилой масив на Усачева)

Архитектура Москвы 20-х годов ХХ века представляет собой удивительный микс. Смешалось все: купеческие застройки прошлых веков, традиционный московский стиль чудно гармонировал с новыми застройками социализма, стиль которых в будущем получит название: конструктивизм.

(Московская фабрика)

Итак, Москва 20-х. Город обрел статус столицы и – пошло-поехало. Созвали архитекторов, и началась эпоха строительства бумажного. С 1918 года усиленно работает группа гениев под руководством Л.Каменева, предлагая генеральные застройки будущей столицы. Проектировали и мечтали, порой выдавая такие идеи, что впору поверить в чудеса. Чего стоят только трамваи под облаками и огромный аэровокзал на Ходынке, предложенные Чаяновым. И построили бы, да прозаическая причина помешала воплотиться мечтам. Денег не было.

(Зимняя улица)

А вообще строительство нужно начинать со слома старого. Тут все обошлось. Зимы 20-х годов выдались неимоверно холодными, а отопление благополучно вышло из строя еще в 1920 году. Жители срочно обзавелись буржуйками, и правительство разрешило топить печи…домами. Разбирали и растаскивали старые деревянные постройки, которые тесным кругом толпились за пределами Садового кольца. Так Москва сама себе расчищала площадки.

(На Театральной площади)

В силу того, что население первопрестольной после революции увеличилось в разы, стало важно срочно возводить многоэтажные дома. Первый жилой массив решено было строить на улице Усачева (1924 г. арх. И.Мешков). Рис. 1 По тем временам стройка – грандиозная. Закладывался прообраз будущих жилых микрорайонов столицы: 4-5 этажные дома, рядом детсады и школа, магазины и аптеки. Такой вариант – новшество. Подобные массивы стали появляться на Шаболовке и возле Савеловского вокзала.

(Комплекс на Берсеневской)

Еще одна грандиозная постройка 20-х: жилой комплекс на Берсеневской набережной (Рис.2), выстроенный в 1928-1930 гг. (арх. Б. М. Иофан). Этот дом-город объединял воедино новые представления о доме для советского человека. Громадный комплекс совмещал в себе жилые постройки и производственный сектор. Фасад дома во многом предопределили архитектуру будущих строений на Москве реке. А сама река, еще не забранная в гранит, с перекинутым через нее Большим Каменным мостом, еще не обзавелась достойным речным фасадом. Предполагалось, что этот комплекс на Берсеневской свяжется в единое целое с будущим Дворцом Советов на месте снесенного Храма Христа Спасителя. Тогда становится понятной сложная архитектура здания, его массивность со стороны реки и крупные, не по времени, размеры.

(Дом-коммуны на Орджаникидзе)

Выразительная гримаса архитектуры того времени: дома-коммуны. Их было несколько, но самым одиозным был такой дом на ул. Орджоникидзе (арх.И.Николаев), предназначенный для студентов (Рис. 3). Идея проста: зачем студенту просторы? Достаточно, что есть место для ночлега, все остальное – учиться, есть, справлять нужду и принимать душ можно сообща. Дом вместил в себя тысячу комнат по 6 кв. м. В отдельном здании располагались столовая и читальный зал. Связывались все это санитарными постройками. Предполагалось, что здесь будущий студент должен раздеться, принять душ и проследовать либо в свои 6 метров, либо в столовую. К счастью, такие проекты не прижились, но как памятник эпохе говорит о многом.

(Клуб Русакова на Стромынке)

Но строили не только жилые дома. Фантазия конструктивистов находит воплощение в здании клубов. Их возводили много, преимущественно на центральных улицах: клуб имени И. Русакова на Стромынке (Рис. 4) и клуб им. Зуева на Лесной улице (арх. Мельников), дворец культуры Пролетарского района - ныне дворец культуры ЗИЛа (арх. бр. Веснины). Эти строения имели яркие черты конструктивизма: необычные формы, нагромождение углов на фасадах и геометрические линии, отсутствие симметрии и окна, выложенные единой лентой, лаконичность и монолитность.

(ЦКДЖ)

Но больше всех известен ЦДКЖ (рис. 5) , который и сейчас украшает площадь возле Казанского вокзала (1925, арх. М. Щусев).

(Редакция Известий)

Дом "Известий" (рис. 6), построенный по проекту арх. Г. Бархина в 1925-1927 гг, не вызвал восторга у многих архитекторов. Бархина обвиняли, что он подражает стилю, но внутренней сути, идеи конструктивизма не схватил. Тем не менее, дом стоит до сих пор. Более того, это строение послужило отправной точкой для реконструкции площади Пушкина. Кстати, здание Центрального телеграфа (инженер И. Рерберг) в начале Тверской улицы (рис. 7)– ровесник дома "Известий".

(Центральный телеграф на Тверской)

Еще один архитектор, М.Щусев, тоже не был поклонником конструктивизма, хотя его и назначили для строительства самой главной постройки 20-х годов – мавзолея. Первый, деревянный, был возведен в спешном порядке в 1924 году (рис. 8) и предназначался исключительно для того, чтобы миллионы граждан могли попрощаться с вождем мирового пролетариата. Чуть позже, в этом же году, построили второй вариант мавзолея, тоже из дерева (рис. 9). Он простоял 5 лет. И лишь в 1929 году мавзолей заковали в гранит и он обрел черты того культового здания, которое знакомо всем нам (рис.10).

(Иверская часовня)

В это же время началась реконструкция Красной площади. Во-первых, после 1924 года запретили захоронения на площади, хотя в годы революции площадь была огромным кладбищем. Еще чуть раньше, в 1922, снесли Иверскую часовню (рис. 11), так как она мешала проведению парадов. По этой же причине снесли часовню Александра Невского и передвинули памятник Минину и Пожарскому туда, где он стоит сейчас. Кстати, массовое разрушение храмов начнется позже, в начале 30-х. А пока Москва еще была златоглавой.

(Башня архитектора Шухова)

Нужно назвать еще одну грандиозную стройку 20-х годов – Шуховская башня (1920-1922 гг, арх. В.Шухов). На то время это была самая высокая башня в России. А 19 мая 1922 года отсюда впервые начали трансляцию радиопередач (рис. 12).

Но это только начало. Самые грандиозные перемены начнутся в 30-х, когда Москва будет напоминать огромную стройку и впервые станет ясно проступать облик столицы.

4. Отражение новой идеологии в облике Москвы. Советская архитектура 20-30-х годов.

Еще только-только установилась Советская власть, еще нетвердо стояла она на ногах, еще шла Гражданская война и было непонятно, "кто кого", а новая социалистическая идеология уже сказалась на.блике столицы. Сперва -- на названиях улиц и площадей. Театральная площадь стала называться площадью Свердлова, Большая Никитская -- улицей Герцена, Варварская площадь -- площадью Ногина, Патриаршии пруды -- Пионерскими, Тверская -- улицей Горького, Знаменка -- улицей Фрунзе... Безликие новые названия приживались c трудом, что особенно хорошо видно сейчас, когда возвращаются историче ские.

Далее были демонтированы памятники Александру II, Алескандру III и генералу М.Д Скобелеву. Вместо старых монументов возводили новое. В честь первой годовщины Революции их было открыто целых тр и: временный памятник К.Марксу и Ф.Энгельсу на площади Революции, мемориальная доска "Павшим в борьбе за мир и братство народов" на Сенатской башне Кремля, и памятник-обелиск выдающимся мысли bелям и деятелям борьбы за освобождение трудящихся в Александровском саду. Обелиск представляет собой четырехгранный шпиль из серого гранита, установленный на кубическом основании. Архитектор монумента -- Н.А. Всеволжский. На обелиске высечены имена Маркса, Энгельса, Кампанеллы, Бакунина, Чернышевского, Герцена и др. По основанию высечены надписи: "РСФСР" и ниже -- "Пролетарии всех стран, соединяйтесь!".

В Москве множество памятников Ленину, начиная от Мавзолея (об этом позже) и заканчивая мемориальными досками, которые отмечают посещение Лениным того или иного завода или предприятия. Памятный знак-камень установлен даже на месте покушения на Ленина 30-ого августа 1918 г. Наиболее известные памятники -- на территории локомотивного депо Октябрьской железной дороги (1925 г.) и на Советс кой (бывш. Тверской) площади, перед зданием Центрального партийного архива Института марксизма-ленинизма пр ЦК КПСС (1940 г.). Кстати, там же до 1918 г. располагался памятник Скобелеву, отчего площЕ дь с 1912 до 1918 гг. называлась Скобелевской.

За памятниками пошли храмы и монастыри: их закрывали, разбирали, взрывали. Так были уничтожены Страстной монастырь (1937), Никитский (1935), частично Зачатьевский, Златоустовский, Сретенский и мно гие другие. Те, что не стирались с лица земли, закрывались, и в "освободившихся" зданиях размещались какие-нибудь культурные организации, как, например, филиал Музея древнерусского искусства церкви Покрова в Филях.

В 1931 г. был взорван Храм Христа Спасителя (энциклопедия "Москва" 1980-ого года издания стыдливо сообщает: был разобран в связи с реконструкцией Москвы). На его месте предполагалось возвести огро мный Дворец советов. В 1931 г. проводился конкурс на лучший проект Дворца. Из всех представленных предпочтение было отдано проекту Б.М. Иофана, предлагавшему сделать Дворец доминирующим зданием во всей системе центра Москвы.

Это должен был быть символ победы над "старым миром", не только общественное здание, но и памятник Ленину, который было решено установить на вершине здания. (Этакий храм Ленина на месте храма Х риста.) Общая высота здания по плану -- 420 метров. Оно бы "задавило" и Кремль, и самые высокие ближайшие строения. Даже колокольня Ивана Великого рядом с таким Дворцом смотрелась бы просто крохотной (ее высота -- 81 метр).

Строительство было начато, подведено метро "Дворец Советов", успели даже положить специальный фундамент чашеобразной формы. Предполагалось, что это защит здание от землетрясений и прочих ко лебаний, если такое вдруг случится. И построили бы его, если бы не Великая Отечественная война. Высокопрочная хромедистая сталь пошла на изготовления орудий и снарядов, стройку забросили. Вт.рая попытка возвести-таки Дворец Советов была сделана уже в конце 50-х годов, но тоже неудачно. Кончилось тем, что чашеобразный фундамент превратили в бассейн "Москва".

Но это не значит, что "храм Ленина" так и не был возведен.

(Известно, что свято место пусто не бывает.) Он был, и был еще до попытки построить Дворец Советов, и есть по сей день. Это -- Мавзолей.

Всего Мавзолеев было три: два временных, деревянных, и постоянный, каменный. Все они были сооружены по проекту А.В. Щусева, причем архитектура строения почти не менялась. Он задумывался, во-пер вых, как гробница Ленина, во-вторых, как вечный памятник, и, в-третьих, как трибуна для торжественных выступлений. С 26 января 1924 г. Мавзолей постоянно охраняется (Пост N 1). Каменный Мавзолей построен в 1929 г. Он выполнен из мрамора, порфира, гранита и других ценных пород. Основное сочетание цветов -- красного, черного и серого -- придает всему сооружению торжествен ность. Это впечатление усиливается отсутствие каких бы то ни было украшений. Венки и букеты расположены в строгом порядке, часовые вымуштрованны, стоят -- не шелохнутся. Четкий порядок -- лучшая красота, этот принцип еще не раз будет использоваться в истории советской культуры.

Вообще в архитектуре 20-30-х гг. развиваются новые течения. Одним из самых ярких архитектурных направлений этого времени был конструктивизм. Конструктивисты предлагали осмыслить возможности новой техники, освоить ее логичные, функционально целесообразные конструкции. Главное в том, чтобы архитектура здания отвечала его назначению, поэтому конструктивисты предпочитали четкие #еометрические формы и не украшали зданий. Прекрасным примером этого стиля является жилой комплекс на ул. Серафимовича (в народе Дом на набережной). Он построен в 1928-1931 гг. по проекту Б.М. Иофмана (того самого, чей план был взят за основу при проектировании Дворца Советов). Комлекс является, по сути, одним огромным зданием. Оно делится на несколько простых корпусов, соединенных между собой высокими 2-3 пролетными арками. Корпуса образуют 3 больших внутренних двора, в которых разбиты скверы. В доме 500 квартир, ясли, детский сад, прачечная, отделение сберкассы, библиотека. В центральной части фасада, выходящего на Бер aеневскую набережную, расположены помещения для клубов, со стороны Водоотводного канала -- кинотеатр "Ударник", в средней части здания -- универсальный магазин. Здание совершенно лишено декора отдельные его части являются простыми геометрическими фигурами (кубами и призмами).

В целом Дом на набережной -- мини-город, маленькая социалистическая община. Когда жители (члены правительства) въезжали в свои квартиры, они уже были обставленны однотипной казенной мебелью. Qтановится понятен первоначальный замысел, необычайно близкий идеям социализма: сделать всех равными, сделать все общим.

И все-таки о том, построен ли Дом на набережной в стиле конструктивизма, еще можно спорить. Его простые формы слишком сложны, хотя, казалось бы, уж куда проще?

Проще всегда есть куда. Классический пример конструктивизма -- здание комбината газеты "Правда".

Его архитектура в высшей степени лаконична. Вся композиция "построена на сочетании огромного и высокого прямоугольного блока 7-этажногоредакционно-издательского корпуса и распластанного п ониженного производственного. Вестибюлю, главной лестнице и зоне холлов соответствует огромный витраж в центре фасада, залам -- такие же огромные застекленные эркеры на торцах здания".

Бетон со стеклом -- и больше ничего! Функция, назначение -- в первую очередь, а форма не столь важна.Другие архитекторы продолжали традиции классицизма и модерна, развивая и перерабатывая их. "В архитектуре общественных зданий проявилось стремление к созданию идейно значимых художественЕ-ых образов на основе использования традиций мирового и национального зодчества. К наследию классицизма обращались И.А. Фомин, сохранивший принципы ордерной архитектуры (дом общества "Динамо"), И.В. Жолтковский, опиравшийся в решении современных задач на традиции зодчества итальянского Возрождения (здание Центрального театра Советской Армии)."

Массовые застройки 20-30-х годов способствовали разработке максимально простой архитектуры зданий. Так появляются новые районы, похожие друг на друга, удобные, благоустроенные, просторные, но угнетающие своей однотипностью. Все прочнее входит в жизнь понятие стандарта. Преломный момент в изменении облика столицы наступил с принятием Генерального плана реконструкции Москвы. Его проект, составленный коллективом архитекторов под руководством В.Н. Семенова Е(С.Е. Чернышева, был утвержден 10 июля 1935 г. Многие аспекты этого Плана я рассматривала в предыдущих статьях темы "Довоенная Москва", сейчас же буду говорить только об отраженнии в новом облике города новой идеологии.

В том же 1935 г. двуглавые орлы на четырех кремлевских башнях (Спасской, Троицкой, Никольской и Боровицкой) были заменены на звезды. Корпус звезд из нержавеющей стали был облицован медными золо gеными листами. С двух сторон звезды украшали серп и молот, составленные из уральских самоцветов. Но эта конструкция оказалась неудачной, блестящие поверхности самоцветов быстро потемнели и потребовали переогранки.

К 20-ой годовщине Октябрьской революции они были заменены звездами из рубиного стекла. Тогда же была установлена и пятая звезда (на Водовзводной башне).

"Несущая конструкция кремлевских звезд из нержавеющей стали представляет собой пятиконечную пространственную звезду, лучи которой имеют форму четырехгранной пирамиды. Прочность и жесткость конструкции рассчитаны на воздействие ураганного ветра. Звезды освещаются изнутри лампами накаливания, а равномерное распределение светового потока обеспечивается рефракторами, состоЕoщими из призматических стеклянных плиток.

Мощность ламп (в звездах Водовзводной и Боровицкой башен установлены лампы мощностью 3,7 кВт, в остальных до 5 кВт) обеспечивают хорошую видимость звезд в ночное и дневное время.

При остеклении звезд надо было добиться того, чтобы они светились ночью достаточно ярко, днем сохраняли рубиново-красный цвет и чтобы нити накала ламп не были заметны. Вторая задача была осо!енно сложной, т. к. красное стекло, освещенное снаружи, а не на просвет, кажется черным." Современное остекление кремлевских звезд было установлено уже после Великой Отечественной войны, в 1946 г. (тут я несколько выхожу за положенные хронологические рамки). Тогда звезды были покрыты молочным стеклом. Оно хорошо рассеивает свет ламп и одновременно отражает дневной свет, что смягчаее темноту рубинового стекла. Рубиновое стекло не однотонное, а разных оттенков. Этим достигается большая контрастность и подчеркивается лучистая форма звезд.

Если сравнить звезды, скажем, с крестами на куполах москомских храмов, то видно, что они массивны, "давят" на стройные шатры кремлевских башен, даже вносят некоторую дисгармонию. Вряд ли такое было сделано умышленно, скорее всего, это еще одно проявление свойственной всей советской культуре гигантомании. (Дворец Советов с Лениным на верху -- из этой же серии.)

Особо следует отметить архитектуру залов и вестибюлей московского метро, самых красивых в мире. Очень интересны в этом плане залы станций "Дворец Советов" (ныне "Кропоткинская"), "Маяковская", "Красные ворота" (ныне "Лермонтовская"), "Охотный ряд" (ны -е "Проспект Маркса"), "Площадь революции". Стены и колонны залов выложены мрамором разных цветов, скажем, при отделке станции "Кропоткинская" использовался светлый мрамор желтоватых тонов, а на "Площади революции" сочетания более яркие: черный, красный, светло-золотистый, белый и серый. Архитектурное решение каждого из залов уникально и не повторяется при отделке других. Например, на той же "Площади революции" у пилонов расположены 76 бронзовых скульптур работы, олицетворяющих завоевание, защиту и труд советских людей, а на "Маяковской" освещающие зал лампы расположены в 36 овальных куполах, украшенных мозаичными панно из смальты. Пол залов выложен гранитом, причем таким образом, что гранитные плиты разных цветов создают геометрический орнамент.

В архитектуре подземных станций тоже много идеологических символов. Например, наземный вестибюль станции "Арбатская" Филевской линии в плане имеет форму пятиконечной звезды; cтены станции "Комсомольская" Кировско-Фрунзенской линии украшены майоликовыми панно на тему труда комсомольцев-метростроевцев, а капители колонн увенчаны эмблемой Коммунистического интернационала молЕ.дежи.

В 1935 г. начались реконструктивные работы на набережных Москвы-реки и Яузы. "В связи со значительным повышением уровня воды в Москва-реке поосле постройки канала Москва-Волга набережные были на несколько метров приподняты. Берега одевались в гранит и бетон, проезжие части и тротуары асфальтировались, озеленялись. Если в дореволюционной Москве имелось всего 2,3 км облицованных пе aчаником набережных в районе Кремля, то в 1939 г. общая протяженность гранитных набережных Москвы-реки, Яузы и водоотводного канала составляла около 52 км".

Если благоустраивались набережные -- значит, строились и реконструировались мосты. Во время довоенных пятилеток были реконструированы почти все мосты, существовавшие до революции, возводились новые. В первую очередь -- Москворецкий, Большой Каменный, Крымский мосты через Москву-реку, Малый Краснохолмский, Чугунный, Малый Каменный -- через Яузу, Малый Устьинский -- через Водоотвод ный канал.

Наиболее интересны в архитектурном отношении Большой Каменный и Крымский мосты.

Новый Большой Каменный мост, возведен в 1938 г. Его длина с подходами составляет 497 метров, ширина -- 40. Речной пролет перекрыт стальными арками с надарочными строениями клепаной конструкции, пр.езжая и пешеходная части моста проложены по монолитной железобетонной плите. Боковые пролеты находятся над набережными Москвы-реки и отделаны крупными блоками, стилизованными под необработанный камень (техника руста). Интересны перила моста, сделанные из литых чугунных решеток с изображением советского герба Москвы.

Крымский мост -- единственный висячий мост в Москве. Его длина с подходами -- 671 метр, ширина -- 33 метра. Пролетные строения выполнены из стальных элементов висячей конструкции, а речной пролет подвешен к перекинутым через пилоны (клепаные стальные столбы) цепям.

Крымский мост был открыт в 1938 г. к празднику 1-ого мая и завершил первый этап благоустройства набережных, согласно Генеральному плану.

Важным событием явилось проведение в Москве сельскохозяйствнных выставок. Первая их них, Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка была проведена в 1923 г. На ней были представлены все основные сельскохозяйственные и промышленные районы Союза. Но гораздо более значимым было открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, поскольку она задумывалась не как выставка "на один раз", а как постоянный архитектурно-планировочный комплекс.

Решение о ее создании было принято в августе 1938 г. на сессии Верховного Совета СССР. Основной задачей этого было отображение достижений сельского хозяйства республик и областей Союза. АвторЕ.м генерального плана выставки был архитектор В.К. Олтаржевский.

"Осенью 1938 г. в районе подмосковного села Останкина началось строительство крупнейшего в мире выставочного комплекса с территорией свыше 140 га, на которой разместилось более 250 различных выс тавочных зданий. Сотни тысяч квадратных метров отводились под посевы и насаждения, призвенные отобразить многообразие растениеводства в СССР.

Эмблемой выставки стала скульптурная композиция -- тракторист и колхозница с высоко поднятым снопом -- установленная на 52-метровом пилоне Главного павильона. В архитектурный ансамбль выставки кроме павильонов и опытных участков входили также парк с тенистыми аллеями, просторные площади, пруды, сельскохозяйственные постройки и др." "Экспозиция строилась по отраслевому (механизЕ ция, сельское хозяйство, животноводство и др.) и по территориальному принципам (союзные и автономные республики, отдельные природные зоны)."

Открытие выставки состоялось 1 августа 1939 г. Всего за первые три месяца работы ее посетило свыше 3,5 млн. человек. В 1939-1941 гг. в ВСХВ участвовали более 20000 колхозов и совхозов, 15000 животноводчески х ферм, 498 МТС. В 1941 г. на ВСХВ появились два новых павильона, "представлявших" республики Прибалтики: Литву, Латвию и Эстонию, а также Молдавскую республику.

Сельскохозяйственнык выставки стали первыми в своем роде (до этого в Москве сельскохозяйственных выставок не проводилось), можно сказать -- экспериментами, но экспериментами удачными. Они наглядно продемонстрировали развитие сельского хозяйства в России накануне Великой Отечественной войны, а в том, что они вообще была создана, четко видна одна из главных социалистических идей: труд -- это почетно. (Сейчас такие установки все чаще высмеивают, но лично я не вижу в них ничего смешного или непрвильного.)

Для того, чтобы закончить начатую тему, мне придется опять забежать вперед и обратиться к высотным домам, построенным в конце 40-х - начале 50-х, так как это имеет непосредственное отношение к св язи социалистической идеологии c обликом Москвы.

Высотные здания в просторечии, как правило, называют сталинскими высотками. Всего их семь (новое здание МГУ на Воробьевых горах, здание Министерства иностранных дел и Министерства внешней т.рговли СССР на Смоленской площади, гостиницы "Ленинградская" и "Украина", административно-жилое здание на Лермонтовской площади и жилые дома на площади Восстания и Котельнической набережной, и построены они по единому градостроительному замыслу согласно специальному постановлению Совета Министров СССР от 1947 года. В каждом здании от 26 до 32 этажей.

Даже неспециалист видит, что основа всех семи одинакова: высокое здание ярусного типа, переходящее в остроконечную башню, которая несколько напоминает кремлевские, и два примыкающие к нему крыла, более короткие, широкие, и без башни. Все здание стремится вверх, благодаря чему при больших размерах создается эффект стройности и легкости силуэта. Но нас в данном случае будет интересовать не архитектура "высоток", а их идеологическая подоплека, их косвенное предназначение. Примеры из мировой истории подтверждают, что каждый самодержец, самовластитель или даже тиран старается создать какой-то архитектурный символ, который бы в сознании народа ассоциировался с ним даже после его смерти. В России таким символом традиционно был Кремль. Но чем больше временной промежуток от времени постройки Кремля до времени деятельности конкретного правителя, тем слабее становится эта ассоциация. Петр I и следовавшие за ним императоры ассоциировались вообще не с Москвой, а с Петербургом. Ну, а ассоциация Кремля со Сталиным вообще была чисто внешней, и cж никак не сохранилась бы так долго, как того хотелось.

Поэтому "Кремль должен каким-то образом иметь продолжение в окружающем городском пространстве, надо было визуально связать центр, сердце страны и города, с самим городом, с его жилыми кварта +ами. Эту роль... и выполнили "высотки".

Если посмотреть на Кремль в плане, то это -- неправильный пятиугольник, отороченный по всем углам разными по рисунку, но едиными по стилю башнями. По двум же самым длинным сторонам (той, что вдо ль набережной, и той, что вдоль Александровского сада) ярче других ровно по центру выделяются еще две башни -- Тайницкая и Троицкая; эти семь могучих красавиц и определяют визуально архитекту `ную пульсацию политического центра страны. И чтобы этот сердечный ритм ощущался зрительно всюду, то есть и в удалении от Кремля, возник как бы большой круг архитектурного "кровообращения" -- Qадовое кольцо, для чего пришлось вырубить сады и освободить место для наглядной пульсации в автомобильных траекториях (автомобильный поток способствует визуальному соединению высотных башен друг с другом и их выходу внутрь кольца -- к Кремлю), а образ главных семи кремлевских башен возникает повторно в семи "высотках", разбросанных по периметру кольца и замыкающих тогда весь г `омадный город в конце проспекта в колоссе -- башне университета, построенного в том же стиле".

Конечно, это только теория, и степень ее вероятности спорна. Но высотные дома по-прежнему зовутся "сталинскими". Недавно с "высоток" стали снимать пятиконечные звезды, заменяя их двуглавыми ор лами. (Хороший символ: с башен "настоящего" Кремля снимают орлов, устанавливают звезды, с башен "копии" снимают звезды, заменяя их орлами). Царские гербы на "высотках" смотрятся нелепо, а некотор ых даже раздражают. Получается, что в сознании человека происходит наложение друг на друга двух несовместимых понятий: сталинская высотка и царский орел. Сознание отвергает всякую возможность такого смешения.

Период). /Соничева Н.Е. – М.: «Знание», 1991. – 64 с. 26. Тесемников В. А. Русские профессора Белградского университета (1919-1941 гг.) // Педагогика. – 1998. – № 5. С. 22 – 26; 27. Тесемников В. А. Российская эмиграция в Югославии (1919-1945 гг.) //Вопросы истории. – 1988. – № 10. – С. 128 – 136. 28. Шкаренков Л.К. Агония белой эмиграции. / Л.К. Шкаренков. – М.: «Мысль»,1987. – 236 с. 29. ...

Отношений Германии и России в военно-политической сфере. 3. Проанализировать принципы принятия внутри- и внешнеполитических решений касающихся военно-политических отношений двух стран. 4. Проанализировать причины ухудшения советско-германских отношений в начале 30-х годов. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы. Глава I. ...

... ”, тяга к городам на рессорах и неспособность решать надчеловеческие задачи. Масштаб и образ новой столицы могли выразить только воплощение власти. Новую эпоху в архитектуре Москвы можно назвать “архитектурой наркоматов”. Громадные здания наркоматов уже начинают доминировать в облике довоенной России. На проекты объявляются масштабные конкурсы, отводятся ключевые места столицы. Согласно замыслу, ...

Сначала, то есть со­здавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию. 2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указывалось выше, создания чисто «пролетарской культуры», противостоящей всей художественной культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача не...