itd.), stoga je potrebno razlikovati ova dva pojma kako bi se izbjegla zabuna.
Modernizam u likovnim umjetnostima
Modernizam- skup umjetničkih trendova u umjetnosti drugog polovica 19. stoljeća- sredinom 20. stoljeća. Najznačajniji modernistički pravci bili su impresionizam, ekspresionizam, neo- i postimpresionizam, fovizam, kubizam i futurizam. Kao i kasniji pokreti - apstraktna umjetnost, dadaizam, nadrealizam. U užem smislu, modernizam se smatra ranom fazom avangardizma, početkom revizije klasičnih tradicija. Datum rođenja modernizma često se naziva 1863. - godina otvaranja "Salona odbačenih" u Parizu, gdje su prihvaćena djela umjetnika. U širem smislu, modernizam je “druga umjetnost”, čiji je glavni cilj stvaranje originalnih djela koja se temelje na unutarnjoj slobodi i posebnoj autorovoj viziji svijeta te nose nova izražajna sredstva likovnog jezika, često praćena šokantnošću i određeni izazov utvrđenim kanonima.
Modernizam u književnosti
U književnosti je modernizam zamijenio klasični roman. Umjesto biografije, čitatelju su se počele nuditi književne interpretacije raznih filozofskih, psiholoških i povijesnih pojmova (ne brkati s psihološkim, povijesnim i filozofskim romanom, koji su klasični), pojavio se stil nazvan Stream of Consciousness (engleski). Tok svijesti), karakteriziran dubokim prodorom u unutarnji svijet heroji. Tema razumijevanja rata i izgubljene generacije zauzima važno mjesto u književnosti modernizma.
Glavni preteče modernizma bili su: Dostojevski (1821-81) ( Zločin i kazna (1866), Braća Karamazovi(1880.); Whitman (1819-92) ( lišće trave) (1855-91); Baudelaire (1821.-67.) ( Cvjetovi zla), A. Rimbaud (1854.-91.) ( Uvidi, 1874); Strindberga (1849.-1912.), osobito njegovih kasnijih drama.
Modernizam je dokinuo stari stil u prva tri desetljeća 20. stoljeća i radikalno redefinirao moguće književne forme. Glavni pisci ovog razdoblja:
Modernizam u arhitekturi
Izraz "modernizam u arhitekturi" često se koristi kao sinonim za pojam "moderna arhitektura", ali je potonji pojam ipak širi. Modernizam u arhitekturi obuhvaća rad pionira moderne arhitekture i njihovih sljedbenika u vremenskom razdoblju od ranih 1920-ih do 1970-1980-ih (u Europi), kada se pojavljuju novi trendovi u arhitekturi.
U stručnoj literaturi termin “arhitektonski modernizam” odgovara engleskim terminima “ moderna arhitektura», « moderni pokret" ili " moderna", korišteno u istom kontekstu. Izraz "modernizam" ponekad se koristi kao sinonim za koncept "moderne arhitekture"; ili kao naziv stila (u engleskoj književnosti - “ moderna»).
Arhitektonski modernizam uključuje takve arhitektonske pokrete kao što su europski funkcionalizam 1920-ih i 1930-ih, konstruktivizam i racionalizam 1920-ih u Rusiji, pokret Bauhaus u Njemačkoj, arhitektonski art deco stil, internacionalni stil, brutalizam, organska arhitektura. Dakle, svaki od ovih fenomena jedna je od grana zajedničkog stabla, arhitektonskog modernizma.
Glavni predstavnici arhitektonskog modernizma su pioniri moderne arhitekture Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, Ludwig Mies van Der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer, kao i neki drugi.
Modernistička kretanja u umjetnosti
Kritika
Protivnici modernizma bili su Maksim Gorki i Mihail Lifšic.
Vidi također
Napišite recenziju o članku "Modernizam"
Bilješke
Književnost
- Nilsson Nils Åke. Arhaizam i modernizam // Poezija i slikarstvo: Zbornik radova u spomen na N. I. Khardzhieva / Kompilacija i opća redakcija M. B. Meilakh i D. V. Sarabyanov. - M.: Jezici ruske kulture, 2000. - P. 75-82. - ISBN 5-7859-0074-2.
Linkovi
- Lifshits M. A.
|
||||||||||||||||||
Odlomak koji karakterizira modernizam
Pierrea su odveli u veliku, osvijetljenu blagovaonicu; nekoliko minuta kasnije začuli su se koraci i u sobu su ušle princeza i Natasha. Nataša je bila smirena, iako je na njenom licu sad opet bio strog, bez osmijeha izraz. Princeza Marya, Natasha i Pierre podjednako su iskusili onaj osjećaj nelagode koji obično slijedi nakon završetka ozbiljnog i intimnog razgovora. Nemoguće je nastaviti isti razgovor; Sramotno je govoriti o sitnicama, ali je neugodno šutjeti, jer želite govoriti, ali ovom šutnjom kao da se pretvarate. Šutke su prišli stolu. Konobari su se odgurnuli i privukli stolce. Pierre je razmotao hladnu salvetu i, odlučivši prekinuti tišinu, pogledao Natashu i princezu Mariju. Obojica su, očito, istodobno odlučili učiniti isto: u očima im je zasjalo zadovoljstvo životom i spoznaja da, osim tuge, postoje i radosti.- Pijete li votku, grofe? - rekla je princeza Marya, a te su riječi odjednom raspršile sjene prošlosti.
"Pričajte mi o sebi", rekla je princeza Marya. “Pričaju nevjerojatna čuda o tebi.”
"Da", odgovorio je Pierre sa svojim sada već poznatim osmijehom nježne poruge. "Čak mi govore o takvim čudima kakva nisam vidio ni u snu." Marija Abramovna pozvala me k sebi i stalno mi govorila što mi se dogodilo ili što će se dogoditi. Stepan Stepanych me također naučio kako pričati stvari. Općenito, primijetio sam da je vrlo mirno biti zanimljiva osoba (sada sam zanimljiva osoba); zovu me i govore mi.
Natasha se nasmiješila i htjela nešto reći.
"Rečeno nam je", prekinula ju je princeza Marya, "da ste izgubili dva milijuna u Moskvi." Je li to istina?
"I postao sam tri puta bogatiji", rekao je Pierre. Pierre je, unatoč činjenici da su dugovi njegove žene i potreba za zgradama promijenili njegove poslove, nastavio govoriti da je postao tri puta bogatiji.
“Ono što sam nesumnjivo osvojio,” rekao je, “je sloboda...” počeo je ozbiljno; ali je odlučio ne nastaviti, primijetivši da je to previše sebična tema razgovora.
- Gradite li?
- Da, naređuje Savelich.
– Recite mi, zar niste znali za grofičinu smrt dok ste boravili u Moskvi? - rekla je princeza Marya i odmah pocrvenjela, primijetivši da je ovim pitanjem nakon njegovih riječi da je slobodan njegovim riječima pripisala značenje koje one, možda, nisu imale.
"Ne", odgovorio je Pierre, očito ne smatrajući čudnim tumačenje koje je princeza Marya dala njegovom spominjanju njezine slobode. "Ovo sam naučio u Orelu i ne možete zamisliti kako me se to dojmilo." “Nismo bili uzorni supružnici”, rekao je brzo, gledajući Natashu i primijetivši na njezinu licu znatiželju kako bi odgovorio svojoj ženi. “Ali ova me smrt užasno pogodila.” Kad se dvoje svađaju, uvijek su obojica krivi. I vlastita krivnja odjednom postaje užasno teška pred osobom koje više nema. I onda takva smrt... bez prijatelja, bez utjehe. “Jako, jako mi je žao zbog nje”, završio je i sa zadovoljstvom primijetio radosno odobravanje na Natashinu licu.
"Da, evo vas opet, neženja i mladoženja", rekla je princeza Marya.
Pierre je iznenada grimizno pocrvenio i dugo se trudio ne gledati Natashu. Kad ju je odlučio pogledati, lice joj je bilo hladno, strogo i čak prezirno, kako mu se činilo.
– Ali jeste li doista vidjeli i razgovarali s Napoleonom, kako nam je rečeno? - rekla je princeza Marya.
Pierre se nasmijao.
- Nikad, nikad. Uvijek se svima čini da biti zarobljenik znači biti Napoleonov gost. Ne samo da ga nisam vidio, nego nisam ni čuo za njega. Bio sam u puno gorem društvu.
Večera je završila, a Pierre, koji je isprva odbijao govoriti o svom zatočeništvu, postupno se uključio u ovu priču.
- Ali je li istina da ste ostali da ubijete Napoleona? – upitala ga je Nataša blago se nasmiješivši. “Pogodio sam to kad smo vas sreli u Suharevskom tornju; sjećaš se?
Pierre je priznao da je to istina, i od tog pitanja, postupno vođen pitanjima princeze Marije i posebno Natashe, uključio se u detaljnu priču o svojim pustolovinama.
Isprva je govorio onim podrugljivim, krotkim pogledom koji je sada imao prema ljudima, a osobito prema sebi; ali onda, kada je došao do priče o strahotama i patnjama koje je vidio, on se, i ne primijetivši to, zanese i počne govoriti sa suzdržanim uzbuđenjem osobe koja proživljava snažne dojmove u svom sjećanju.
Princeza Marya pogledala je Pierrea i Natashu s nježnim osmijehom. U cijeloj toj priči vidjela je samo Pierrea i njegovu dobrotu. Nataša je, naslonjena na ruku, sa stalno promjenjivim izrazom lica, uz priču, gledala, ne skrećući pogled ni na trenutak, Pierrea, očito proživljavajući s njim ono što je pričao. Ne samo njezin pogled, već i uzvici i kratka pitanja koja je postavljala pokazali su Pierreu da je iz onoga što je govorio točno razumjela što je želio poručiti. Bilo je jasno da razumije ne samo što govori, nego i ono što bi želio, a ne može izraziti riječima. Pierre je svoju epizodu s djetetom i ženom u čiju je zaštitu uzeo ispričao na sljedeći način:
– Bio je to strašan prizor, djeca su bila napuštena, neka su gorjela... Ispred mene su izvlačili dijete... žene s kojih su skidali stvari, kidale su naušnice...
Pierre je pocrvenio i oklijevao.
“Onda je došla patrola i svi koji nisu opljačkani, svi muškarci su odvedeni. I mene.
– Vjerojatno ne govorite sve; “Mora da si nešto učinio...” rekla je Natasha i zastala, “dobro.”
Pierre je nastavio pričati dalje. Kad je govorio o smaknuću, želio je izbjeći strašne detalje; ali je Natasha zahtijevala da mu ništa ne nedostaje.
Pierre je počeo govoriti o Karataevu (on je već ustao od stola i hodao okolo, Natasha ga je promatrala očima) i zastao.
- Ne, ne možete shvatiti što sam naučio od ovog nepismenog čovjeka - budale.
"Ne, ne, govori", rekla je Natasha. - Gdje je on?
“Ubijen je gotovo preda mnom.” - I Pierre je počeo pričati posljednje vrijeme njihova povlačenja, Karatajevljevu bolest (glas mu je neprestano drhtao) i njegovu smrt.
Pierre je ispričao svoje dogodovštine onako kako ih nikada nikome prije nije ispričao, kao što ih se nikada nije prisjetio u sebi. Sada je vidio, tako reći, novo značenje u svemu što je doživio. Sada, dok je sve to pričao Nataši, osjećao je ono rijetko zadovoljstvo koje žene pružaju kada slušaju muškarca - a ne pametne žene koje, slušajući, pokušavaju ili zapamtiti ono što im se govori da bi obogatile svoj um i, s vremena na vrijeme, prepričajte ili prilagodite ono što je ispričano svome i brzo saopćite svoje pametne govore, razvijene u vašem malom mentalnom gospodarstvu; nego užitak koji pružaju prave žene, obdarene sposobnošću odabira i upijanja u sebe svega najboljeg što postoji u manifestacijama muškarca. Natasha je, a da to ni sama nije znala, bila sva u pažnji: nije joj promaknula nijedna riječ, oklijevanje u glasu, pogled, trzaj mišića lica ili Pierreov pokret. Uhvatila je neizgovorenu riječ u hodu i unijela je izravno u svoje otvoreno srce, pogađajući tajni smisao cjelokupnog Pierreovog duhovnog rada.
Princeza Marya razumjela je priču, suosjećala s njom, ali je sada vidjela nešto drugo što je zaokupljalo svu njezinu pozornost; vidjela je mogućnost ljubavi i sreće između Natashe i Pierrea. I prvi put joj je ova misao sinula, ispunivši joj dušu radošću.
Bila su tri sata ujutro. Konobari tužnih i strogih lica dolazili su mijenjati svijeće, ali ih nitko nije primijetio.
Pierre je završio svoju priču. Natasha je blistavim, živahnim očima nastavila uporno i pozorno gledati Pierrea, kao da želi shvatiti još nešto što on možda nije izrazio. Pierre ju je, u sramežljivoj i sretnoj neprilici, povremeno pogledavao i smišljao što bi sada rekao kako bi skrenuo razgovor na drugu temu. Princeza Marya je šutjela. Nikome nije palo na pamet da je tri sata ujutro i da je vrijeme za spavanje.
"Kažu: nesreća, patnja", rekao je Pierre. - Da, kad bi mi sada, ovog trenutka rekli: hoćeš li ostati ono što si bio prije zarobljeništva ili najprije proći kroz sve ovo? Zaboga, opet zarobljeništvo i konjsko meso. Mislimo kako ćemo biti izbačeni s našeg uobičajenog puta, da je sve izgubljeno; a tu nešto novo i dobro tek počinje. Dok ima života, ima i sreće. Pred nama je puno, puno toga. "Ovo ti govorim", rekao je, okrećući se Natashi.
Modernizam
Književnost 20. stoljeća po svojoj stilskoj i ideološkoj raznolikosti neusporediva je s književnošću 19. stoljeća, u kojoj se mogu izdvojiti samo tri ili četiri vodeća pravca. Istovremeno moderna književnost nije dala više velikih talenata od književnosti prošlog stoljeća. europski fikcija XX. stoljeća ostaje vjeran klasičnim tradicijama. Na prijelazu dvaju stoljeća zamjetna je plejada književnika u čijem djelu još nisu bile izražene težnje i inovativna traženja 20. stoljeća: engleski romanopisac John Galsworthy (1867.-1933.), koji je stvarao društvene i svakodnevne romane (Saga o Forsyteu). trilogija), njemački pisci Thomas Mann (1875. -1955.), koji je napisao filozofske romane “Čarobna planina” (1924.) i “Doktor Faustus” (1947.), otkrivajući moralna, duhovna i intelektualna traganja europskog intelektualca, te Heinrich Böll (1917.-1985.), koji je u svojim romanima i pričama spajao društvenu kritiku s elementima groteske i duboke psihološke analize, Francuz Anatole France (1844.-1924.), koji je dao satirični prikaz Francuske s kraja 19. stoljeća. , Romain Rolland (1866-1944), koji je u epskom romanu “Jean Christophe” odrazio duhovnu potragu i bacanje briljantnog glazbenika, itd.
Istodobno, dogodilo se da je upravo između 19. i 20. stoljeća, barem u Europi i Americi, došlo do određene prekretnice u svjetonazoru ljudi i njihovom odnosu prema stvarnosti. Znanost i tehnika, materijalna proizvodnja i društveni život ubrzano su se razvijali, religiozna svijest slabila, a mijenjali su se i drugi aspekti ljudskog postojanja, što se, kao u zrcalu, konkretno i vidljivo odražavalo u umjetnosti. Kao da je nagovijestila novu etapu u svom razvoju, krajem prošlog stoljeća, kao reakcija na kritički realizam i naturalizam prethodnog doba, kreativna inteligencija Europe bolovala je od kratkotrajne, ali akutne bolesti tzv. dekadencije. (od francuske dekadencije - pad). Pojavljujući se prvi put u Francuskoj, dekadentna raspoloženja beznađa, odbacivanja života i krajnjeg individualizma zahvatila su značajan dio umjetnika mnogih pravaca i vrsta umjetnosti, ali prije svega pjesnika. U različitim zemljama, slično stanje duha očitovalo se u različito vrijeme. U Rusiji se, primjerice, osobito izraženo osjetio na prijelazu dva stoljeća, uoči Prvoga svjetskog rata i veljačka revolucija 1917. Do tada je europska umjetnost u cjelini već počela dobivati nova obilježja koja joj dotad nisu bila svojstvena, a koja je među prvima pokušao shvatiti i analizirati N.A. Berdjajeva. On je, naime, napisao: “Umjetnost je prošla kroz mnoge krize u svojoj povijesti... Ali ono što se događa s umjetnošću u našem dobu ne može se nazvati jednom krizom među ostalima. Prisutni smo krizi umjetnosti uopće, najdubljem preokretu u njezinim tisućljetnim temeljima. Stari ideal klasično lijepe umjetnosti konačno je izblijedio i osjeća se da nema povratka njegovim slikama.”
Trenutačno je u svjetskoj povijesti umjetnosti općeprihvaćeno da se, prvo, „nova” umjetnost povezuje prvenstveno s 20. stoljećem, a drugo, sve se njezine manifestacije mogu objediniti pod širokim pojmom - modernizam.
Modernizam (od francuskog moderne - novi, najnoviji, moderan) skup je estetskih škola i pokreta s kraja 19. - početka 20. stoljeća, koje karakterizira prekid s tradicijama realizma i drugih prethodnih umjetničkih pokreta. Avangarda (od francuskog avantgarde - avangarda), koja ujedinjuje najradikalnije varijante modernizma, bliska je ovom pojmu, iako se oba pojma često doživljavaju kao sinonimi. U marksističkoj estetici modernizam se, za razliku od ozloglašenog “socijalističkog realizma”, obično tumačio kao pokazatelj “krize” zapadne, “buržoaske” kulture, a sve njegove manifestacije proglašavane su rezultatom njezine “razgradnje”. Međutim, takvo klasno gledište, svojstveno svim marksističkim konstrukcijama, ne podnosi nikakvu kritiku. Uostalom, modernističke i avangardne tendencije - razlikovna značajka cjelokupne suvremene umjetnosti, bez obzira na društvene slojeve, zemlje i narode. Štoviše, ne može se poreći da mnoge čisto tehničke inovacije koje su predlagali razni pokreti modernizma u književnosti i umjetnosti, ne samo da nisu oslabile svoj utjecaj na ljudske mase, nego su ga i značajno ojačale. Uostalom, sada je svakodnevna potražnja za umjetničkom klasikom značajno inferiorna potražnji za moderniziranom masovnom kulturom.
Na kojim se vanjskim čimbenicima temelji estetika moderne i koje su njezine najopćenitije značajke? Bez sumnje, odbacujući klasno tumačenje modernizma kao “buržoaske degeneracije” umjetnosti, možda bismo se trebali okrenuti teoriji Margaret Mead o dolasku ere općeg demografskog pomlađivanja čovječanstva, kada slabi poštivanje tradicije i, obrnuto, težnja mladih za buduće povećanje? Ovo objašnjenje, naravno, zaslužuje pozornost, ali, čini nam se, njime se ne iscrpljuje sva dubina problema. Ovom prilikom N.A. Berdjajev je zapisao: “Tempo života beskrajno se ubrzao, a vihor koji je podigao taj ubrzani pokret zahvatio je i kovitlao čovjeka i ljudsko stvaralaštvo... Stroj je pobjedonosno ušao u svijet i poremetio vječni sklad organskog života. Od ovog revolucionarnog događaja sve se promijenilo u ljudskom životu, sve se u njemu slomilo.” Tako je već bilo početkom 20. stoljeća. Međutim, od tada, na putu sve većeg odvajanja od prirodnih temelja postojanja, čovječanstvo je otišlo daleko naprijed. Znanost je postigla ogroman uspjeh na polju apstraktnog znanja; poprimilo vrtoglavu brzinu znanstveni tehnički napredak; došlo je do zamjetnog slabljenja vjerske svijesti ljudi, na čiju je opasnost za umjetnost upozorio L.N. Tolstoj; čovječanstvo je preživjelo dva brutalna svjetska rata i mnoge krvave diktature; i konačno, nad njim se nadvija stvarna prijetnja nuklearne ili ekološke apokalipse.
Osjećaj opće nesklada moderni svijet; nestabilnost položaja pojedinačne ljudske osobnosti u njemu; njezina otuđenost od društva (bez obzira o kakvom društvu govorimo - "kapitalističkom" ili "socijalističkom"); rastuća uloga apstraktnog mišljenja u ljudskim životima i istodobno pobuna protiv racionalizma u umjetnosti i želja da se u njoj reflektiraju neki transcendentalni i nedokučivi aspekti stvarnosti - sve je to odredilo prijelaz svjetske ili barem "zapadne" umjetnosti na nova kvaliteta, objedinjena konceptom "modernizma"
Suprotstavljajući se mnogim normama i tradicijama dotadašnje estetike, težeći inovacijama pod svaku cijenu, modernizam – produkt doba ratova i revolucija – i sam često za sebe tvrdi da je revolucionaran i to pokazuje u umjetničkoj praksi. U svojim ekstremnim pojavnostima u književnosti zadire u samu smislenost umjetničkog govora. Ipak, u svojim najboljim primjerima, usprkos svim troškovima, suvremena su se strujanja u umjetnosti znatno obogatila umjetnička kulturačovječanstvo kroz nova izražajna sredstva nepoznata našim precima. O tome mogu svjedočiti barem mnoge manifestacije kreativne inovativnosti: književnost “struje svijesti”, varijante rock glazbe, impresionističko slikarstvo, kazalište B. Brechta, tehnike kolaža u pop artu i mnogi drugi umjetničke tehnike, na čiju se percepciju, iako ne bez unutarnjeg otpora, čovječanstvo postupno “navikava”.
Modernizam se prvenstveno očitovao u poeziji. Tako su francuski pjesnici P. Eluard (1895.-1952.) i L. Aragon (1897.-1982.) vodeći ljudi nadrealizma. Ipak, najznačajnija u stilu secesije nije bila poezija, već proza - romani M. Prousta (“U potrazi za izgubljenim vremenom”), J. Joycea (“Uliks”), f. Kafka (Dvorac). Ti su romani bili odgovor na događaje u Prvom svjetskom ratu koji je iznjedrio generaciju koju su u književnosti nazivali “izgubljenom”. Oni analiziraju duhovne, mentalne i patološke manifestacije osobe. Zajednička im je metodološka tehnika – korištenje metode analize “struje svijesti” koju je otkrio francuski filozof, predstavnik intuicionizma i “filozofije života” Henri Bergson (1859.-1941.), a sastoji se u opisivanju kontinuirani tok čovjekovih misli, dojmova i osjećaja. Ljudsku svijest opisao je kao stvaralačku stvarnost koja se neprestano mijenja, kao tok u kojem je mišljenje samo površinski sloj, podložan potrebama prakse i društvenog života. U svojim najdubljim slojevima svijest je moguće dokučiti samo naporom introspekcije (introspekcije) i intuicije.
Osnova znanja je čista percepcija, a materija i svijest su fenomeni koje um rekonstruira iz činjenica neposrednog iskustva. Njegovo glavno djelo, "Kreativna evolucija", donijelo je Bergsonu slavu ne samo kao filozofu, već i kao piscu (1927. Nobelova nagrada prema literaturi). Bergson se istaknuo i na diplomatskom i pedagoškom polju. Kažu da je prepoznavanje Bergsonova govorničkog talenta, koji je plijenio svoje sunarodnjake svojim veličanstvenim francuskim jezikom, 1928. godine natjeralo francuski parlament da posebno razmotri premještanje njegovih predavanja iz dvorane Collège de France, koja nije mogla primiti sve, u zgradu Pariške opere i zaustavljanje kretanja tijekom predavanja po okolnim ulicama.
Bergsonova filozofija imala je značajan utjecaj na intelektualno ozračje Europe, pa tako i na književnost. Za mnoge pisce prve polovice 20. stoljeća “struja svijesti” iz filozofske metode spoznaje pretvorila se u spektakularnu umjetničku tehniku.
Bergsonove filozofske ideje bile su temelj poznatog romana francuskog pisca Marcela Prousta (1871.-1922.) “U potrazi za izgubljenim vremenom” (u 14 tomova). Djelo, niz romana, služi kao izraz njegovih sjećanja iz djetinjstva koja izviru iz podsvijesti. Rekreirajući prohujala vremena ljudi, najtananije preljeve osjećaja i raspoloženja, materijalni svijet, pisac narativno tkivo djela zasićuje bizarnim asocijacijama i fenomenima nehotičnog sjećanja. Proustovo iskustvo – slika unutarnji život osoba kao “struja svijesti” - imala velika vrijednost za mnoge pisce 20. stoljeća.
Istaknuti irski književnik, predstavnik modernističke i postmodernističke proze James Joyce (1882.-1941.), oslanjajući se na bergsonovske tehnike, otkrio je novi način pisanja u kojem umjetnička forma zauzima mjesto sadržaja, kodira ideološke, psihološke i druge dimenzije. U Joyceovom umjetničkom radu ne koristi se samo “struja svijesti”, već i parodije, stilizacije, komične tehnike, mitološki i simbolički slojevi značenja. Analitičku dekompoziciju jezika i teksta prati i dekompozicija slike čovjeka, nova antropologija bliska strukturalističkoj i karakterizirana gotovo potpunim isključivanjem socijalni aspekti. Unutarnji govor kao oblik postojanja književnog djela ušao je u aktivno kruženje među piscima 20. stoljeća.
postoji veliki broj modernističke škole i pokreti od kojih su neki vezani samo za pojedine zemlje. Nabrojimo najvažnije od njih, one koje su dobile najšire priznanje i distribuciju. Njihova domovina bila je uglavnom Francuska krajem 19. i početkom 20. stoljeća.
U simbolizmu, jednoj od ranih manifestacija nove umjetnosti, koja je zahvatila prije svega poeziju, naglasak je na umjetničkom izražavanju određenim nagovještajima, simbolima, na traganju za “skrivenim stvarnostima” koje su izvan osjetilnog opažaja, na asocijativnosti i alegoriji, ideja o intrinzičnoj vrijednosti umjetnosti. Utemeljitelji simbolizma u Francuskoj bili su pjesnici Charles Baudelaire (1821-1867), Paul Verlaine (1880-1921) i mnogi drugi; u Rusiji ga je u poeziji zastupao Aleksandar Aleksandrovič Blok (1880-1921).
Impresionizam (franc.pressionisme, odpress - dojam) jedna je od književnih stilskih pojava koja se raširila u posljednjoj trećini 19. - početku 20. stoljeća. Impresionizam se kao metoda najprije pojavio u slikarstvu, a potom se proširio i na druge oblike umjetnosti. Pojam je nastao kada je 1874. u Parizu na izložbi mladih umjetnika koje je službeni Salon odbio, C. Monet prikazao svoju sliku Impresija. Izlazak sunca (1872). "Impresija" je dala ime novom pravcu, koji se uglavnom manifestirao u slikarstvu.
U književnosti, za razliku od slikarstva, impresionizam se nije razvio kao poseban pravac. Prije možemo govoriti o obilježjima impresionizma unutar različitih pokreta epohe, prvenstveno unutar naturalizma i simbolizma.
Impresionizam je bio protiv općeg, afirmirao je posebno, impresionisti su prikazivali svaki trenutak. To je značilo: nema zapleta, nema priče. Misao je zamijenila percepcija, razum instinkt.
Braća Goncourt, Verlaine. Najupečatljiviji primjer poetskog impresionizma - zbirka pjesama P. Verlainea Romance bez riječi - objavljena je 1874. godine, kada je bila izložena slika C. Moneta. U poznatoj pjesmi Il pleure dans mon coeur... (prev. B. Pasternaka: A u srcu je trava, I kiša ujutro...; prev. V. Brjusov: Nebo nad gradom plače, I moje srce plače...) pjesnik uspostavlja vezu između duše i prirode na temelju bezuzročnosti kiše i suza, stapaju se do nerazlučivosti. Ta se povezanost može opisati i impresionističkim i simbolističkim konceptom “podudarnosti”. Verlaineovi “pejzaži duše” pokazuju da je u poeziji (i u književnosti uopće) nemoguć čisti impresionizam; svaka verbalna “slika” traži oslonac za duboko značenje.
Ekspresionizam (od latinskog expressio - izraz) u odnosu na književnost shvaća se kao cijeli kompleks trendova i trendova u europskoj književnosti ranog 20. stoljeća, uključenih u opće trendove modernizma. Književni ekspresionizam postao je raširen uglavnom u zemljama njemačkog govornog područja: Njemačkoj i Austriji („ekspresionističko desetljeće“ - 1914. -1924.). Ekspresionizam je proklamirao cilj umjetnosti ne prenošenje dojmova stvarnosti, već oslikavanje njezine tragične i kaotične suštine, neprijateljske prema čovjeku, kroz umjetnikovu osobnost. Proturječja europskog života na početku stoljeća, brza urbanizacija, prv svjetski rat, revolucionarna zbivanja u Rusiji, a potom i u Njemačkoj, stvorila su pomutnju u glavama značajnog dijela inteligencije i odredila umjetničku “razlomljenost” i “antiklasicizam” ekspresionizma, njegovo odbijanje jasnoće i sklada oblika, njegovu privlačnost. do iracionalizma, apstraktne generalizacije i pojačane ekspresivnosti.
U zapadnoj književnosti proza austrijskog pisca Franza Kafke (1883.-1924.) obilježena je obilježjima ekspresionizma u Rusiji, čiji je najistaknutiji predstavnik bio prozaik Leonid Nikolajevič Andrejev (1871.-1919.). Djela izvanrednog austrijskog pisca Franza Kafke (1883.-1924.) za njegova života nisu izazvala veliki interes od čitatelja. Unatoč tome, smatra se jednim od najpoznatijih prozaika 20. stoljeća. U romanima “Proces” (1915.), “Dvorac” (1922.) i pričama u grotesknoj i parabolnoj formi prikazao je tragičnu nemoć čovjeka u njegovom sudaru s apsurdom suvremenog svijeta. Kafka je sa zadivljujućom snagom prikazao nesposobnost ljudi za međusobne kontakte, nemoć pojedinca pred složenim mehanizmima moći nedostupnim ljudskom umu, pokazao uzaludne napore koje ljudski pijuni ulažu da bi se zaštitili od pritiska na njih njima tuđe sile. Analiza “graničnih situacija” (situacija straha, očaja, melankolije itd.) približava Kafku egzistencijalistima.
Specifičnosti nadrealizma, jednog od najvažnijih estetskih pokreta našeg doba, nastalog 20-ih godina 20. stoljeća. i koji je zahvatio gotovo sve vrste umjetnosti, dominantno je frojdovski pristup stvaralaštvu, proglašavajući ga primarnim izvorom sfere podsvijesti nekontrolirane umom, a metodu čisti mentalni automatizam, prekid logičkih veza, zamijenjen subjektivnim asocijacijama, umjetnim približavanjem udaljenih stvarnosti. Nadrealizam “udara” na učinak apsurdnog, nespojivog, proklamiranog “nadstvarnog”. “Manifesti” glavnog teoretičara nadrealizma, francuskog pisca Andrea Bretona (1896.-1966.), sadržavali su pozive na oslobađanje umjetnika od “okova” intelekta, od morala i tradicionalne estetike koju je on shvaćao kao ružan proizvod civilizacije, koji je navodno porobio ljudski kreativni potencijal. Živopisni primjeri nadrealističke umjetnosti nisu samo odgovarajuća europska poezija i proza našeg stoljeća, već i slikarstvo Španjolca Salvadora Dalija (1904.-1991.), koji je bio fanatični obožavatelj Freudovih psihoanalitičkih ideja, “teatra apsurda”. francuskog dramatičara Eugenea Ionesca (1909.-1992.), kinematografskih naših domaćih redatelja Andreja Arsenjeviča Tarkovskog (1932.-1986.) i osobito Aleksandra Nikolajeviča Sokurova (r. 1951.).
Futurizam je pokret koji se javlja u slikarstvu i poeziji Italije i SAD-a 10-20-ih godina našeg stoljeća s pretenzijom da stvori umjetnost budućnosti pod sloganom nihilističke negacije svih dotadašnjih umjetničkih iskustava. Njegovi sljedbenici nastojali su odražavati dinamiku moderne strojne civilizacije, veličali tehnološki napredak, rat, nasilje, život velikih gradova, koja se u poeziji svodila na “nejasnost”, nasilje nad vokabularom i sintaksom, što se može vidjeti na primjeru ranog stvaralaštva Majakovskog. Futuristi su pozvali na pomicanje težišta sa slike osobe na sliku njegovog materijalnog i tehničkog okruženja. Glavni ideolog talijanskog i svjetskog futurizma, Filippa Tommaso Marinetti (1876-1944), posebno je napisao: “Toplina komada željeza ili drveta sada nas uzbuđuje više od osmijeha ili suza žene.” Ideološki, futurizam se povezivao s desničarskim i lijevim ekstremizmom u obliku fašizma, anarhizma i komunizma, zalažući se za “revolucionarno” rušenje prošlosti i poseban angažman za budućnost.
Jedan od najradikalnijih modernističkih pokreta koji se pojavio 1916.-1922. uglavnom u Švicarskoj među anarhističkom inteligencijom, kao protest protiv Prvog svjetskog rata, počinje dadaizam tzv. Izražavao se u militantnom antiestetizmu, svojevrsnom umjetničkom huliganizmu, strasti za šokiranjem prosječnog čovjeka u obliku besmislenih kombinacija riječi i zvukova, bizarnih kombinacija najrazličitijih svakodnevnih predmeta (limenki, starih stvari, alata). dijelovi, naljepnice, isječci iz novina i časopisa i dr.), čime anticipiraju moderni pop art - umjetnost kolaža i kompozicija koja se temelji na korištenju i estetizaciji materijalnih bogatstava koje je stvorila moderna civilizacija.
Modernizam u književnosti nastaje uoči Prvoga svjetskog rata i svoj vrhunac doživljava dvadesetih godina istodobno u svim zemljama zapadne Europe iu Americi. Modernizam je međunarodni fenomen koji se sastoji od različitih škola (imažizam, dadaizam, ekspresionizam, konstruktivizam, nadrealizam itd.). Riječ je o revoluciji u književnosti čiji su sudionici najavili raskid ne samo s tradicijom realistične verodostojnosti, nego i sa zapadnom kulturnom i književnom tradicijom općenito. Bilo koji prethodni pokret u književnosti definirao se svojim odnosom prema klasičnoj tradiciji: moglo se izravno proglasiti antiku uzorom umjetničkog stvaralaštva, poput klasicista, ili preferirati srednji vijek u odnosu na antiku, poput romantičara, ali sva kulturna razdoblja prije modernizma su danas se sve više naziva "klasičnim" jer se razvijao u skladu s klasičnim naslijeđem europske misli. Modernizam je prvo kulturno i književno doba koje je dokrajčilo ovo naslijeđe i dalo nove odgovore na “vječna” pitanja. Kako je napisao engleski pjesnik S. Spender 1930. godine: “Čini mi se da modernisti svjesno teže stvaranju posve nove književnosti. To je posljedica njihova osjećaja da je naše doba u mnogočemu bez presedana i da stoji izvan svih konvencija. prošla umjetnost i književnost.”
Generacija prvih modernista oštro je osjetila iscrpljenost oblika realističkog pripovijedanja, njihov estetski zamor. Za moderniste, pojam "realizma" značio je odsutnost napora da se samostalno shvati svijet, mehaničku prirodu kreativnosti, površnost, dosadu nejasnih opisa - zanimanje za gumb na kaputu lika, a ne za njegovo duševno stanje. . Modernisti iznad svega stavljaju vrijednost individualne umjetničke vizije svijeta; stvoren od njih umjetnički svjetovi jedinstveno različiti jedni od drugih, svaki nosi pečat svijetle kreativne individualnosti.
Slučajno su živjeli u razdoblju u kojem su se urušile vrijednosti tradicionalne humanističke kulture – “sloboda” je značila sasvim različite stvari u zapadnim demokracijama iu totalitarnim državama; pokolj Prvog svjetskog rata, u kojem je prvi put korišteno oružje za masovno uništenje, pokazao je pravu cijenu ljudskog života za suvremeni svijet; Humanistička zabrana boli te fizičkog i duhovnog nasilja zamijenjena je praksom masovnih smaknuća i koncentracijskih logora. Modernizam je umjetnost dehumaniziranog doba (pojam španjolskog filozofa Joséa Ortege y Gasseta); odnos prema humanističkim vrijednostima u modernizmu je dvosmislen, ali se svijet modernista pojavljuje u oštrom, hladnom svjetlu. Koristeći se metaforom J. Conrada, možemo reći da junak modernističkog djela kao da je prenoćio u neudobnom hotelu na kraju svijeta, vrlo sumnjičavih vlasnika, u trošnoj sobi, obasjanoj nemilosrdnim svjetlom žarulja bez abažura.
Modernisti konceptualiziraju ljudsko postojanje kao kratki, krhki trenutak; subjekt može i ne mora biti svjestan tragedije, krhkosti našeg apsurdnog svijeta, a posao umjetnika je pokazati užas, veličinu i ljepotu sadržanu, unatoč svemu, u trenucima ovozemaljskog postojanja. Društvena pitanja koja su igrala takvu ulogu važnu ulogu u realizmu 19. stoljeća, u modernizmu dano je posredno, kao neraskidivi dio cjelovitog portreta osobe. Glavno područje interesa modernista je prikaz odnosa svjesnog i nesvjesnog u čovjeku, mehanizama njegove percepcije i hirovitog rada pamćenja. Modernistički junak uzima se, u pravilu, u cjelovitosti njegovih doživljaja, subjektivnog postojanja, iako sam razmjer njegova života može biti malen i beznačajan. U modernizmu se glavna linija razvoja književnosti novoga vijeka nastavlja stalnim padom društveni status junak; modernistički junak je “svatko”, svaka osoba. Modernisti su naučili opisivati takva duševna stanja čovjeka kakva književnost dotad nije zamjećivala, i to toliko uvjerljivo da se to građanskim kritičarima činilo uvredom morala i profanacijom umjetnosti riječi. Ne samo sadržaj - velika uloga intimne i seksualne problematike, relativnost moralnih procjena, naglašena apolitičnost - nego, prije svega, neobični oblici modernističkog pripovijedanja izazvali su posebno oštro odbacivanje. Danas, kada je većina remek-djela modernističke književnosti uvrštena u školske i sveučilišne programe, teško nam je naslutiti buntovni, antiburžoaski karakter ranog modernizma, oštrinu optužbi i izazova koji su mu se stavljali na teret.
Tri glavna pisca modernizma- Irac James Joyce (1882-1943), Francuz Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924). Svaki od njih je u svom smjeru reformirao umjetnost govora dvadesetog stoljeća, svaki se smatra velikim pionirom modernizma. Pogledajmo kao primjer roman Uliks Jamesa Joycea.
Modernizam je estetski koncept nastao 1910-ih godina, a posebno se intenzivno razvijao u međuratnom dvadesetoljetku. Neki istraživači povezuju pojavu modernizma s radom francuskih "prokletih pjesnika" 1870-ih (P. Verlaine, A. Rimbaud) ili čak s objavljivanjem knjige Charlesa Baudelairea "Cvjetovi zla" (1857.). No, prihvaćenije je stajalište da se modernizam razvio kao rezultat revizije filozofskih temelja i stvaralačkih načela umjetničke kulture 19. stoljeća, koja se odvijala tijekom nekoliko desetljeća, sve do Prvoga svjetskog rata. O toj reviziji svjedoči povijest takvih škola i pokreta u europskoj kulturi kao što su impresionizam, simbolizam, nova drama, kubizam, imažizam, futurizam i niz drugih, manje značajnih. Unatoč svim ponekad oštrim razlikama u programima i manifestima, ove škole ujedinjuje percepcija njihovog doba kao vremena nepovratnih povijesnih promjena, praćenih krahom uvjerenja i duhovnih vrijednosti po kojima su živjeli njihovi prethodnici. Na toj osnovi nastalo uvjerenje o potrebi radikalne obnove umjetničkog jezika klasičnog realizma dalo je glavni poticaj oblikovanju moderne kao estetske doktrine.
Modernizam se formira u kontekstu približavanja društveno-povijesne krize razmjera bez presedana, čiji je vrhunac bio svjetski rat. To ozračje pojačava osjećaj neutemeljenosti liberalno-humanističkog mentaliteta i uvjerenja o postojanom društvenom napretku koji je proživio 19. stoljeće. Bankrot pozitivističkog svjetonazora koji je tada prevladavao postaje sve očitiji. Novi koncepti u prirodnim i humanističkim znanostima dovode do značajne promjene u slici svijeta, izravno reagirajući na modernizam u umjetnosti, čiji je filozofski stav pokret “a realibus ad realiora” (“od stvarnog prema naj stvaran"). Načelo shvaćanja skrivenog smisla iza empirije pojava i stvari odgovaralo je duhu ove kulture, umjetničke ideješto je blisko onim filozofskim učenjima i znanstvenim doktrinama razdoblja formiranja modernizma, gdje potraga za „najstvarnijim“ vodi radikalnoj reviziji pozitivističkih načela i odredbi utemeljenih samo na proučavanju „stvarnog“. Od posebne važnosti za stvaralaštvo sljedbenika modernizma bili su koncept "struje svijesti", eksperimentalno razvijen i zatim teorijski potkrijepljen u "Načelima psihologije" (1890.) američkog filozofa W. Jamesa, doktrina intuicije i tumačenje životnih procesa analogijom s procesima svijesti, predloženo u djelima francuskog mislioca A. Bergsona (“Neposredni podaci svijesti”, 1889.; “Kreativna evolucija”, 1907.), doktrina psihoanalize koju je stvorio austrijski psiholog S. Freuda (“Ja i ono”, 1923.). Teorija arhetipova (slika koje izražavaju kolektivno nesvjesno), koju je razvio C. Jung, švicarski sljedbenik (a potom i antagonist) Freuda, imala je velik utjecaj na književnost i umjetnost modernizma. Objektivno, neke značajke umjetničke vizije modernizma (osobito tumačenje vremena i prostora) imaju sličnosti s teorijom relativnosti (1915.) A. Einsteina.
Unatoč nedostatku programskog dokumenta koji bi formulirao glavne polazne postavke i estetske težnje modernizma, razvoj ovog pravca u umjetničkoj kulturi Zapada i Rusije otkriva stabilnost njegovih inherentnih značajki, što nam omogućuje govoriti o određenom umjetničkom sustavu. (u nizu radova prednost se daje drugom pojmu – umjetničkoj metodi). Modernizam je uvijek više ili manje dosljedan napušta načelo reprezentacije, tj. slike stvarnosti u sustavu veza koje su joj stvarno svojstvene, a koje se rekreiraju pod znakom autentičnosti i životnosti, a taj princip neizostavno suprotstavlja naglašenoj konvencionalnosti slike, izgrađene na ideji likovne deformacije. , alogizam i igra značenjima: time se naglašava nemogućnost konačnih, nepobitnih istina o svijetu i čovjeku. Umjetnost modernizma životnu činjenicu ne doživljava kao datost, već nužno kao problem. Vlada stanje “epistemološke neizvjesnosti” i cjelovitost i autentičnost rekonstrukcije svijeta u svom bogatstvu njegovih povezanosti, što je bila glavna stvaralačka zadaća umjetničke kulture 19. stoljeća, razvijajući se u granicama estetike klasični realizam, prepoznat je kao neizvediv. Modernizam karakterizira sklonost prikazivanju stvarnosti kao kaosa i apsurda; osoba se najčešće opisuje u kontekstu njezine otuđenosti od društva čije zakonitosti doživljava kao neshvatljive, nelogične i iracionalne. Situacija otuđenosti s kojom se osoba suočava kako u javnosti tako iu njoj privatnost, stalno uvjerenje u nemogućnost stvarnog međusobnog razumijevanja i dijaloga s drugima, rađa kompleks “nesretne svijesti”, rekreiran u mnogim najznačajnijim djelima modernizma, počevši od djela F. Kafke.
Ta situacija izaziva i radikalnu pobunu protiv tragične – zbog svoje ontološke besmislenosti – “ljudske sudbine” (česta problematika u literaturi egzistencijalizma), ali i filozofsku refleksiju čiji je rezultat slika stvarnosti kao neprestanog ponavljanja. ciklusu, kada se uvijek iznova pokazuje da je izgubljena osobnost u “gomili usamljenih ljudi”, beznadno izgubila osjećaj smislenosti i svrhovitosti svog postojanja (romani J. Joycea). Svjestan vlastite nedovršenosti, junak modernističke književnosti posebno intenzivno razmišlja o problemima samoidentiteta i dolazi do uvjerenja da mu je izgrađena, cjelovita, iznutra organska slika o sebi postala nemoguća. Rascjepkanost i rascjepkanost duhovnog i emocionalnog doživljaja može se kod njega osjetiti elegično, s prizvukom drame (»subjektivni ep« M. Prousta, proza V. Nabokova američkog razdoblja), ali ponekad u modernizmu dobiva tragičnost. i farsična interpretacija s prevlašću elemenata »crnog humora« (kazalište apsurda E. Ionesca i S. Becketta, romani J. Bartha i T. Pynchona).
Parodija nekih od najdublje ukorijenjenih filozofskih i umjetničkih uvjerenja koja su odlikovala eru klasičnog realizma važan je element mnogih djela modernizma, počevši od najranijih (drame i proza A. Jarryja), te je sastavni dio kreativnog programa takvih škola koje pripadaju povijesti modernizma kao što su dadaizam i nadrealizam. Istodobno, za najveće predstavnike modernizma karakterizira želja za oslanjanjem na fenomene umjetničke kulture 19. stoljeća koje reinterpretiraju., koji se u svojoj interpretaciji, predodređenoj stvaralačkim načelima samih tumača, pokazuju izvađenima izvan okvira realističke estetike (tako A. Bely čita N. V. Gogolja, koji je snažno utjecao na njegovu prozu, a slično i Prousta uči važne lekcije G. Flauberta, od kojega se primarno, ako ne i isključivo, preuzima ideja o djelu oslobođenom bilo kakve ideologije i didaktike). U dijalogu s tradicijom modernizma posebnu pozornost posvećuje pozornost književnosti romantizma, u kojoj otkriva neke motive i umjetničke ideje koje je primio raširen razvoj u vlastitoj praksi - snagu otuđenja, nestalu cjelovitost životnog iskustva, "romantičnu ironiju" koja nastaje na toj osnovi.
Rani modernizam
Rani modernizam ističe se željom za konstruiranjem i umjetničkim potkrepljivanjem vlastiti koncept ljudskog iskustva“u našem vremenu” (tako je svoju prvu knjigu naslovio E. Hemingway, koji je u mladosti bio blizak modernizmu). Taj koncept, koji zahtijeva prevladavanje zastarjelog, po mišljenju pristaša modernizma, principa “mimetičke referencijalnosti” (tj. svjesnog suodnošenja umjetničkog djela s nizom fenomena objektivne stvarnosti koji su prepoznati kao najznačajniji za njegovo razumijevanje) ), želi izraziti novu samosvijest književnosti, koja se ne bavi problemima autentičnosti, nego iz kutova i razina percepcije životnog iskustva. No, također se priznaje da ovo iskustvo ima određenu vrstu duhovnog sadržaja (“metafizika stvarnosti”), a katkada pisci koji pripadaju modernizmu u tom iskustvu, poput T. S. Eliota, nalaze čak i određeno transcendentalno značenje. Ali kako se modernizam razvija, ovo pitanje počinje igrati manje značajnu ulogu, ustupajući mjesto samovrijednim eksperimentima s umjetničkim jezikom, koji postaju sve više formalistički (francuski "novi roman", koji je uveo program za borbu protiv "hereze figurativnosti" “), a katkad čak i destruktivna (pokojni S. Beckett, koji je došao na ideju “književnosti šutnje”, tj. odbacivanja kreativnosti, zamijenjene praznim stranicama kao gestom odbacivanja svijeta). Američki istraživač modernizma i kasnije faze “postmoderne” I. Hassan piše da u ovoj fazi, za razliku od “klasičnog razdoblja” modernizma, u književnosti postaje sve moguće, uključujući “ritualno uništavanje jezika”, i “ metafizika” i “transcendencija” nestaju”, “teleologija” svojstvena umjetničkoj praksi modernizma, ako, ne ignorirajući temeljne razlike između njih, govorite o Joyceu, Eliotu ili E. Poundu. Svi oni, kao i engleski pisci koji su se 1910-ih godina formirali Bloomsburyjevu skupinu na čelu s W. Woolfom, odigrali su važnu ulogu u razvoju najznačajnijih odredbi književni program modernizam, koji je pretpostavio nova načela konstruiranja umjetničkog univerzuma (mitologizam, naglašena subjektivnost individualne percepcije i doživljaja stvarnosti, višestrukost pojavnosti i teškoće samoidentificiranja junaka, obvezno i ekstenzivno pozivanje na “kulturno pamćenje”, neposredno prisutno u tekstu djela, a često i konstruiranje tog teksta) . Za pisce koji su pripadali tom krugu (a potom i za estetiku moderne općenito) od značajne su važnosti filozofske ideje koje su intenzivno razvijali J. Moore, čije je djelo “Principi etike” (1903.) dokazalo nemogućnost razlikovanja između kriterija dobra i zla na temelju doktrina društvene evolucije ili prirodnih, općeprihvaćenih normi, kao i odredbi neohegelovca F. G. Bradleya, iznesenih u traktatu “Privid i stvarnost” (1893.). Ovo je djelo kritiziralo koncept samodostatnosti empirijskog znanja o stvarnosti i proglasilo nepouzdanim ili, u svakom slučaju, neuvjerljivim svako znanje o njoj koje zanemaruje specifičnost prelamanja stvarnosti u individualnoj percepciji.
Eliot je konceptu modernizma dao potrebnu sadržajnu preciznost. Osjećaj krize ideja i iscrpljenosti umjetničkih mogućnosti utjelovljenih u umjetnosti klasičnoga realizma kod Eliota i njegovih nazora bliskih umjetnika (P. Valery, G. Benn) prerastao je u uvjerenje da je određeno razdoblje u kulturi, obilježeno prevladala je dominacija humanističke doktrine. Novi sustav filozofskih i estetskih ideja u kojemu se traga za slikovnim oblicima autentičnim za 20. stoljeće (tj. provodi se za modernizam normativno načelo “moderne vizije”) javlja se među piscima sličnog usmjerenja. u znaku sveobuhvatne kritike humanizma, koja se suprotstavlja apologiji transpersonalnog stvaralaštva, suprotstavljajući se kultu “recitirajuće osobnosti”, kojoj nije dana sposobnost shvaćanja najviših smislova postojanja. Prenoseći zbunjenost pojedinca, zajedno s kolapsom humanizma koji je izgubio svoju duhovnu potporu, autentično rekreirajući “nesretnu svijest” u kojoj postoji “kontinuirano stapanje heterogenog iskustva”, kreativnost, prema Eliotu, postaje protudjelovanje do očaja, izlaz iz slijepe ulice, uvod u svijet trajnih moralnih i kulturnih vrijednosti. “Glavni zaplet” djela modernizma, usmjerenih na princip “transpersonalne kreativnosti”, određen je željom da se iza rekonstruiranog kaosa “katastrofične” stvarnosti otkrije prisutnost kulturne tradicije i djelovanje duhovnih principa, koji daju smisao i teleologija do postojanja. Poetika, autentična za ovaj “zaplet”, najčešće predstavlja spoj tragedije, parodije, lirizma, konceptualnih i vizualnih asocijacija, oštro specifičnih za svakog većeg umjetnika (pokazala se posebno organskom u jednom od programskih djela modernizma - Eliotovu pjesma “Pusta zemlja”, 1922). Ovu poetiku karakterizira široka uporaba mita ili mitoloških reminiscencija (naglašavaju postojanost, “vječnost” glavnih kolizija koje nastaju kroz prividni besmisao “stvarnog”), kao i ideja toka svijesti, koja je zamijenila dotadašnju ideju psihološke stabilnosti i homogenosti reakcija pojedinca na vanjski svijet.
Ulazi novi sustav prikazivanja i likovnih metoda afirmira se književnost modernizma uz novo shvaćanje čovjeka, kada se sve ono što je osobno, netipično, što nadilazi okvire društvenog determinizma, ispostavlja najznačajnijim (pritom je od posebne važnosti bilo iskustvo D.H. Lawrencea). Introspekcija, obilježena posebno zainteresiranom pozornošću na područje podsvijesti, kao i na arhetipske slike, postaje način prodiranja u najskrovitije ljudske motivacije, približavajući se istini kako o prirodi čovjeka, tako i o prirodi njegovih veza s svemir. “Tkanina ideja” u umjetnosti modernizma dobiva mnogo značajnije značenje od pokušaja da se “tkanina stvarnosti” rekreira u životnom obliku. U ovoj književnosti dominira umjetnička konvencija u svojim najrazličitijim pojavnostima, opredijeljena za naglašeno subjektivni prikaz svijeta - često s izraženim elementima igre, ironije i travestije. Ponekad se (primjerice u nadrealizmu) parodijski princip spaja s jasno izraženom ideološkom tendencijom: umjetnost se doživljava kao moćno sredstvo rušenja stereotipa i fobija logičnog, ravno racionalističkog mišljenja.
Prolaskom vremena, umjetnost modernizma pojačava svoju inherentnost percepcija modernosti. Kao doba kada veze među ljudima slabe, a otuđenost postaje sveobuhvatna, čineći pojedinca nemoćnim pred apsurdom koji je zavladao javnim životom. To stanje prati u književnosti modernizma porast težnji za hermetičnošću, stvarnom bezsadržajnošću stvaralaštva, što je široko zahvatilo poeziju (američka škola objektivizma) i dramu (teatar apsurda, osobito u kasnoj fazi razvoj) i proza. Joyceov put od Dublinčana (1914.), knjige koja je utjelovila neke od temeljnih estetskih ideja modernizma, ali je istodobno stvorila plastičnu sliku određenog društva, do Finneganovog bdijenja (1939.), potpuno zatvorenog u sferu eksperimenata s kompozicija, gledište i jezik, mogu se promatrati kao primjer evolucije tipične za modernizam u cjelini.
Dugo se godina u zapadnoj estetici smatralo netočnim za opisivanje umjetničkog procesa, termin modernizam ustalio se 1980-ih ne samo u djelima iz povijesti književnosti i umjetnosti, nego iu povijesnim djelima, gdje se sve više prihvaća koncept “modernističke svijesti” koji definira karakter cijele jedne epohe čije se granice protežu od prijelaza XIX. -20. stoljeća do zadnje trećine 20., kada su „postmoderna vremena“ sama po sebi. Ipak, prihvaćeniji je pogled na modernizam kao fenomen bitan za estetiku i povijest umjetničke kulture na najnovijem stupnju razvoja. Univerzalnost moderne kao jedinog estetskog sustava koji utjelovljuje “duh moderne” problematična je, a mogućnost objektivne rekreacije slike kretanja književnosti i umjetnosti u 20. stoljeću, na temelju prioriteta modernizma kao estetike i smjeru, čini se samo čisto hipotetskim čak i najuvjerenijim pristašama doktrine povezane s modernizmom sve nove značajke umjetničke kulture prošlog stoljeća. Naime, modernizam je postojao kao estetski koncept i kao pokret među drugim pojmovima i pokretima, stupajući s njima u interakciju koja je često poprimala složen, pa i dramatičan karakter. O tome svjedoči ostavština mnogih velikih umjetnika 20. stoljeća (V. Nabokov, A. Camus, W. Faulkner, G. Hesse, O. Huxley, G. Garcia Marquez, S. Prokofjev, F. Fellini i dr.). ), u različitim razdobljima njegova kreativni život blisko povezana s krugom ideja i uvjerenja modernizma, ali mu u cjelini ne pripada, iako se može primijetiti nedvojbena srodnost s umjetnošću modernizma, kako po problematici koja je među njima ostala dominantna, tako i po nizu estetskih sredstva kojima se koriste. Istodobno, mit o sveobuhvatnom i silnom utjecaju modernizma na modernu umjetničku kulturu opovrgnut je djelovanjem nekih od njegovih najznačajnijih predstavnika, koji su zadržali snažnu privrženost tradiciji vezanoj uz klasični realizam ili romantizam ( I. Bunin, V. Khodasevich, A. Platonov, J. Steinbeck , P. Lagerkvist, G. Green).
Riječ modernizam dolazi od Francuski moderne, što znači najnoviji
Detalji Kategorija: Raznolikost stilova i pokreta u umjetnosti i njihove značajke Objavljeno 21.7.2015 14:07 Pregleda: 3362Pojam "modernizam" je višeznačan; koristi se u širem i užem smislu.
U prijevodu s francuskog ovaj izraz znači “ suvremena umjetnost“ (francuski modernisme, od moderne - moderan).
1. Prvo, šire značenje pojma je označavanje novih pojava u umjetnosti i kulturi otprilike od druge polovice 19. do prve polovice 20. stoljeća. Ovo je vrlo veliko razdoblje, koje uključuje brojne pokrete i stilove, počevši od simbolizma. To uključuje najnovije trendove ne samo u umjetnosti, već iu kulturi i humanitarnoj misli, tj. u biti je avangarda.
"Moderni" spomenik N.A. Gogolju Andreeva - “magnum opus” (1909). Moskva, Prečistenski bulevar
Magnum opus je najbolje, najambicioznije djelo pisca, umjetnika ili skladatelja.
U rusko-sovjetskoj estetici pojam “modernizma” najčešće se koristio upravo za označavanje svih avangardno-modernističkih pojava s pozicije konzervativizma u odnosu na sve inovativno, odnosno s negativnom ocjenom. Modernizmu se uglavnom zamjera odmak od tradicionalne kulture (prvenstveno tradicije 19. stoljeća).
2. U užem smislu, pojam “modernizam” odnosi se na jedan od tri glavna pokreta umjetnosti 20. stoljeća: avangardu, modernizam i postmodernizam.
Koje su razlike između ovih pojmova kada oni u suštini znače istu stvar?
Modernizam, dakako, baštini tekovine avangarde, ali ne prihvaća njezinu šokantnost, bunt i skandaloznost. U tom pogledu modernizam se avangardi pojavljuje kao akademizam: prihvaćajući stvaralačka saznanja avangarde (kubizam, apstrakcionizam, konstruktivizam, ekspresionizam itd.), prikazuje ih kao klasike, prirodno nastavljajući povijest svjetske umjetnosti.
Modernizam u likovnim umjetnostima
Najznačajniji modernistički pokreti bili su impresionizam, ekspresionizam, neo- i postimpresionizam, fovizam, kubizam, futurizam, apstraktna umjetnost, dadaizam, nadrealizam. O svakom od ovih pokreta u jednoj ili drugoj mjeri možete saznati na našoj web stranici, stoga se nećemo detaljnije zadržavati na njima.
Datum rođenja modernizma često se naziva 1863. - ove je godine u Parizu otvoren "Salon odbačenih". O ovome bi trebalo reći malo detaljnije, jer... ova je izložba otvorila put do gledatelja slikama malo poznatih inovativnih autora.
"Salon odbačenih"
Pariški salon je najznačajnija francuska umjetnička izložba. Slike je za nju odabrao poseban žiri, uglavnom usmjeren na tradicionalnu umjetnost i tradicionalni ukus publike. Predstavljanje radova na pariškom Salonu, pogotovo ako je bilo pozitivnih odjeka u tisku, bilo je za umjetnike važna točka: to je dovelo do priznanja njihove kreativnosti i do financijskog uspjeha - bilo je lakše pronaći kupca.
Naravno, inovativni umjetnici imali su male šanse ući na izložbu, iako su se mnogi od njih već hrabro deklarirali: C. Monet, E. Manet, P. Renoir, J. Bazille, A. Sisley itd. Bilo je mnogo pritužbi na organizatori salona.
Godine 1863. izložbu je posjetio Napoleon III (Louis-Napoleon Bonaparte, nećak Napoleona I). Pokazali su mu neke od odbijenih radova i smatrao je da se ne razlikuju puno od onih koje je žiri prihvatio. Car je o tome dao izjavu u novinama i odlučio da će odbijeni radovi biti izloženi u drugom dijelu Palače industrije. Ova će izložba biti dobrovoljna, a oni koji ne budu željeli sudjelovati u njoj trebat će samo obavijestiti upravu koja će im radove odmah vratiti. Tako je nastao “Salon odbačenih”.
Izložena su tri platna i tri gravure E. Maneta, po tri platna C. Pissarroa, Ya.B. Yonkinda, djela P. Cezannea, A. Guillaumina, A. Fantin-Latoura i dr. “Salon odbačenih” započeo je s radom ranije od službenog salona, a izložba je od samog početka privukla brojne posjetitelje, više od izložbe. službeni salon. I tisak je veliku pozornost posvetio Salonu odbijenica, iako je većina članaka bila negativna. Reakcija javnosti bila je uglavnom ista. Primjer bi bila slika E. Maneta "Ručak na travi".
E. Manet “Doručak na travi”
E. Manet “Ručak na travi” (1863.). Ulje na platnu, 208 x 264,5 cm Muzej Orsay (Pariz).
Slika se izvorno zvala "Kupanje". Bila je namijenjena pariškom salonu, ali nije smjela biti izložena zajedno s tri tisuće drugih slika.
Ta je slika izazvala nerazumijevanje i optužbe za dekadenciju (propadanje, kulturna regresija), počevši od same radnje: dva odjevena muškarca s golom ženom u prirodi. Javnost je također bila ogorčena što gola žena besramno gleda direktno u gledatelja. Osim toga, žena i oba muškarca bili su prepoznatljivi od svojih suvremenika; imali su određene životne prototipe (ženski model bila je Victorine Meurant, francuska umjetnica i omiljeni model Edouarda Maneta). Slika je ostavljala dojam onoga što se događa ne u prirodi, već u studiju - svjetlost gotovo nije bacala sjene.
Stil slike prekida akademsku tradiciju tog vremena. Kakvi su oni bili? Odgovor daje slika s istom radnjom. Ova slika ne izaziva nikakva pitanja niti sumnje.
James Tissot, Ručak za četvero (1870.)
Modernizam u arhitekturi
Arhitektonska moderna uključuje sljedeće arhitektonske pokrete: funkcionalizam 1920-1930-ih; konstruktivizam i racionalizam 1920-ih u Rusiji; pokret Bauhaus u Njemačkoj, arhitektonski stil Art Deco, internacionalni stil, brutalizam (od francuskog “béton brut” - “sirov beton”), organska arhitektura (organska arhitektura svoju zadaću vidi u stvaranju zgrada i struktura koje otkrivaju svojstva prirodnih materijala) i organski uklopljen u okolni krajolik).
Zgrada škole Bauhaus u Dessauu
Nacionalno kraljevsko kazalište u Londonu (arhitekt D. Lasdan) u brutalističkom stilu
"Kuća iznad vodopada" (arhitekt F. L. Wright, 1936.-1939.). Ova seoska kuća izgrađena je u jugozapadnoj Pensilvaniji (SAD)
Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, Ludwig Mies van Der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer i drugi smatraju se predstavnicima arhitektonskog modernizma.
